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Attraverso lo specchio, da Alice a Mandrake, da Orfeo a Narciso, da Hypnos a Thanatos

Giornata internazionale Diritti Umani, da Il manifesto 10-12-2014

La Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo costituisce ancora oggi il quadro giuridico e filosofico cui ispirare le azioni che concernono non solo il rispetto, la difesa e l’implementazione dei diritti umani strictu sensu ma, più in generale, tutte le politiche che ineriscono il presente ed il futuro dell’umanità in quanto comunità globale. Concepiti alla fine del secondo conflitto mondiale per dare alle neonate Nazioni Unite un quadro di riferimento unitario, potremmo dire sia una vision cui riferirsi sia una mission dalla quale trarre legittimità, il corpus dei Diritti umani, dei quali oggi ricorre la giornata, hanno da subito catalizzato e riverberato intorno a loro tutto il dibattito ideologico che all’epoca caratterizzava le dinamiche dei primi anni della guerra fredda, in particolare la contrapposizione tra i diritti cari all’Occidente, quelli politici, e quelli maggiormente nelle corde dei paesi del blocco sovietico, i cosiddetti Diritti economici, sociali e culturali. Solo la tenace mediazione di Eleonor Roosvelt, moglie del presidente statunitense, permise alla fine di votare, con molte astensioni, la Dichiarazione del 1948. La forza innovativa e costituente dei Diritti umani sta in primis nella loro universalità, cioè nell’idea che essi valgano erga omnes, in altre parole che sovrastino con il loro universalismo, ogni tradizione, uso, costume, sensibilità religiosa che li rimetta in discussione. È stata questa la caratteristica che ha consentito, ad esempio, di dichiarare le mutilazioni genitali femminili inaccettabili, togliendo la copertura tradizionale a delle pratiche che in realtà vanno a ledere un diritto umano fondamentale, come quello dell’integrità personale. Ma ci sono altre caratteristiche che fanno della Dichiarazione universale uno strumento politico sovente citato nei discordi retorici ma altrettanto inapplicato in molte se non tutte le parte del mondo. Infatti, oltre alla loro enunciazione, i Diritti umani chiedono di essere attivamente difesi e implementati, costituendo così un corpus di obblighi giuridici che inquadrano in maniera precisa il senso di marcia di ogni azione politica sia a livello internazionale che nazionale. Ecco dunque che, se analizziamo lo stato dei Diritti umani oggi nel mondo, troviamo delle gravi discrepanze tra ciò che viene promulgato e ciò che realmente viene praticato, in particolar modo per quello che concerne i Diritti sociali economici e culturali. Questi ultimi, infatti, ineriscono non solo alle libertà civili, già ampiamente minacciate dalle varie dittature ancora imperanti, ma alla concreta possibilità che ogni persona possa vivere del proprio lavoro giustamente remunerato, e che ogni differenza culturale non possa essere usata come discriminatoria. Gli esempi di queste violazioni sono infiniti, e partono dal trattamento oggi riservato alle genti migranti già nei Paesi di origine, sino ad arrivare alle rendition coperte sino al crescente divario tra chi accumula ricchezza, potere e sapere e chi ne viene progressivamente tagliato fuori. In sintesi posiamo dire, facendo un bilancio in bianco e nero dello stato dei Diritti umani nel mondo, che solo una piccolissima parte dei loro beneficiari, cioè noi tutti, possono realmente usufruirne ma, ed è questo il dato peggiore, sempre più a a scapito di una maggioranza che se ne vede progressivamente privata. Cos’è la povertà generalizzata se non una massiccia violazione dei Diritti umani fondamentali? Certo la consapevolezza che ciascuno di noi è titolare, con pari dignità, di tutti i Diritti e che essi, per loro stessa definizione, siano indivisibili, cioè che non possono essere difesi, ed implementati separatamente, a la carte, ha reso la società civile mondiale, specie nei Paesi che ne hanno fatto uno strumento legislativo fondamentale, come molti Paesi latino americani, molto più consapevoli, spostando le rivendicazioni e le lotte da un piano ideologico ad un piano ideale molto più universale e per questo praticabile su più vasta scala. Ma, a fronte della difesa ed attiva implementazione dei Diritti umani cosiddetti di prima generazione, l’orizzonte degli eventi mondiali ci consegna nuove sfide che vedono altri soggetti rivendicare, seppur in maniera atipica, altri Diritti. È il caso dei diritti ambientali, ad esempio: non solo dunque di quelli legati alle relazione tra popolazioni e natura, ma al diritto stesso della biosfera di essere rispettata e protetta: Questo nuovo ambito sta emergendo prepotentemente a configurare una nuova generazione di necessità che necessità di spostare in avanti il concetto stesso di Diritto, includendo al suo interno non solo quelli umani ma quelli dell’intera creazione. E dunque difesa dei Diritti classici ed affermazione dei nuovi Diritti costituiscono il campo d’azione di quanti, organizzazioni, singoli cittadini, politici, vogliono realmente fare di questa giornata non una semplice ricorrenza ma un vero e proprio piani d’azione. Raffaele K. Salinari images

La doppia aura di Topolino da Alias 6-12-2014

Più di ogni altro tratto grafico sono le orecchie la «figura segreta» di Topolino. Nelle esplicite intenzioni del suo creatore, il criptomassone Walt Disney, infatti, esse dovevano rappresentare la determinante simbolica essenziale del personaggio: una vera e propria «doppia aura» – ovvero quella che poi diventerà l’aureola – che lo astrae dalla temporalità contingente per farne un essere esemplare, un modello da seguire dotato di manifesto carisma. È questo specialissimo simbolo che lo porta nell’Olimpo degli Eroi immortali mercé la sua carica sacrale. Il mito dell’immortalità, anche fisica, ha attraversato tutta la poetica e la vita di Disney sino alla sua leggendaria ibernazione sotto l’attrazione Pirati dei Caraibi a Disneyland dopo la sua morte. Ma, prima che egli creasse il suo stesso mito, furono i suoi personaggi più importanti ad anticipare e testimoniarne l’immortalità spirituale attraverso un serie indovinata e sottile di segni grafici che li rendessero parimenti essoterici ed esoterici, in altre parole attraversati da una doppia lettura: al medesimo tempo palese e celata. La bara di cristallo della Bella Addormentata nel Bosco – in originale la Bella nel Bosco addormentato – ed il suo magico risveglio dalla morte sono una vera e propria resurrezione della carne dal sepolcro, come pure la risoluzione dell’animazione sospesa di Biancaneve tra i suoi Sette nani ha del miracoloso; queste sono solo alcune delle doppie tracce lasciate dal mago del «Se puoi immaginarlo puoi farlo». «C’è molto di me in lui», disse Disney in una intervista su Topolino, arrivando a dichiarare che il volto del suo personaggio gli rassomigliava. Ed è decisamente la «doppia aura» di Micky Mouse, figlio primogenito e prediletto, capostipite di tutto il Mondo disneyano, a simboleggiare al meglio questo messaggio di immortalità psico-fisica, ottenuta proprio attraverso l’ostensione del simbolo della sacralità per eccellenza. L’aureola, infatti, il segno pittorico che rende l’essenziale dell’aura, nasce come motivo iconico già nelle religioni pre-cristiane. La troviamo intorno alle teste delle divinità greche, induiste, e poi di personaggi cristiani, a partire dalle figurazioni del Cristo sino ai santi. Particolare importanza riveste in epoca rinascimentale la collocazione dell’aureola in quanto la scoperta della prospettiva apre problemi di posizionamento e dunque anche di riconoscimento prospettico delle varie figure. Qui l’aureola diventa non solo simbolo di santità ma anche segno di riconoscimento individuale dello status del personaggio. È stato proprio un conviviale scambio sull’uso prospettico dell’aureola intavolato con il geografo Franco Farinelli a suggerire l’ipotesi che essa fosse stata utilizzata anche come motivo iconico per le orecchie di Topolino.

 

Genealogia delle orecchie di Topolino

 

La prima marcatissima evidenza di questa operazione iconica, è che le orecchie di Topolino vengono sempre e da sempre disegnate di fronte, qualunque sia la postura del personaggio. Questa costante è immutabile ed immutata nel tempo e non risente dei vari disegnatori che negli anni e nei continenti si sono avvicendati nel tratteggiare il topo più famoso del mondo. L’archetipo grafico, per così dire, fu tramandato ai suoi successori da Disney stesso che lo pretese come condicio sine qua non prima di affidare la sua creatura ad altre mani. Nelle tavole originali che abbozzano Topolino vediamo chiaramente tutti i tentativi di zio Walt per mantenere inalterate le caratteristiche delle orecchie indipendentemente dalla posizione del resto del corpo. Con questi artifici Walt Disney dotò Topolino della sua «doppia aura» permanente che, come vedremo, lo pone non solo al riparo della tesi di Walter Benjamin sul «decadimento dell’aura» nell’opera d’arte al tempo della sua riproducibilità tecnica, ma anzi lo propone come vero e proprio tedoforo di un rinascimento dell’aura attraverso i cartoni animati. A completamento di questa «figura segreta» Disney inserì un «particolare», e cioè che l’attaccatura della capigliatura costituisce una sorta di triangolo perfetto, non a caso il simbolo del cosiddetto «terzo occhio» o Anja Chakra dal cui centro, proiettato posteriormente, parte il disegno dell’aureola dei santi o delle divinità che circonfonde loro la testa di luce. L’attivazione di questo chakra coincide appunto con l’apparizione di una luce abbacinante, una corrente luminosa; il «terzo occhio» di Topolino è localizzato esattamente dove la tradizione yogica lo pone: tra le sopracciglia, in mezzo alla fronte. Questo è il centro che dà il via, l’assoluta potenzialità, come dice il nome stesso, Anja, «centro del comando». Il chakra rappresenterebbe quindi anche il potere di vedere-sapere ciò che non è ancora accaduto, ma sta per accadere, una dote di premonizione. Se pensiamo alle capacità intuitive di Topolino, ed al suo mestiere di detective, la grafica del «terzo occhio» sembra assolutamente connaturata al personaggio. Se ciò non bastasse è sufficiente notare come sin dalle sue prime presentazioni nei cartoni animati il volto di Topolino compariva sempre in primo piano, sorridente come un Budda e circonfuso di raggi giallo arancioni che emanavano dalla sua nuca. E allora, se le cose stanno così, cos’è mai un’aureola, cosa simboleggia originariamente quando appare nella storia della cultura e, soprattutto, perché quella di Topolino non «decade» ma anzi si esalta, contrariamente a ciò che invece sostiene Benjamin?

 

Il mito di Aura

 

La prima citazione dell’aureola, cioè dell’Aura, la troviamo in un antichissimo testo sacro indiano, il Shatapatha Brahmana, il più ampio ed esauriente dei Brahmaṇa, ovvero di quei testi composti in sanscrito vedico tra l’XI e il IX secolo a.C.. Come, e forse più degli altri Brahmaṇa, esso è soprattutto un compendio di procedure sacrificali. Nel XI 4.3, a proposito del mito dell’Aura, esso afferma: “Prajapati (Il Padre degli esseri temporali) si infervoro e creò gli esseri viventi. Da lui esausto e accaldato si alzò l’Aura. Era splendida, rilucente e trepida. Vedendola cosi spendente, rilucente e trepida, gli dei la presero di mira spogliandola di ogni cosa. Lei allora disse all’Essere primordiale «mi hanno preso tutto!». Egli disse: «fattelo restituire mercé un rito sacrificale»”. Così, secondo la cosmologia induista, nasce il gesto sacrificale: il riconoscimento e la conseguente restituzione (il sacrificio) all’Aura della sua centralità nel processo cosmologico attraverso un gesto che rende testimonianza all’essenza spirituale della Creazione, alla sostanza irriducibile e incondizionata che accomuna ogni essere temporalmente condizionato a ciò che non lo è, la patina che rende brillante di luce propria la realtà fenomenica. L’Aura è, infatti, al tempo stesso ciò che permane oltre la vita materiale, oltre la creazione dei singoli esseri, ma che altresì consente loro di esistere come unicità nel tempo che gli è concesso di vivere. La caratteristica di base di yajnã (sacrificio in sanscrito) sembra dunque essere quella di «un’azione che giunge dove intende giungere» dice Raimon Panikkar nel suo commento ai Veda, che realmente e veramente estende e amplia se stessa sino a comprendere ed unificare queste due sfere, il temporale e l’eterno. In altre parole, il sacrificio originariamente inspirato dal mito di Aura sembra suggerire un’azione che effettivamente «ricongiunge», vale a dire agisce, è efficiente e produce quindi ciò che intende. In questo senso il gesto sacrificale non e qualcosa che, una volta compiuto, rimane sospeso, per cosi dire, indipendente dall’azione, ma è un’azione che modifica la nostra percezione della realtà fenomenica. Per questo, sostiene ancora Panikkar, «all’origine di ogni essere c’è un sacrificio che lo ha prodotto». Compiere il sacrificio non significa dunque partecipare ad una buona azione o far del bene agli dei, al genere umano, o a se stessi: significa invece semplicemente vivere, «realizzare» congiuntamente la propria sopravvivenza e quella dell’intero universo. E così, conclude Panikkar, attraverso il mito dell’Aura capiamo che «la cosmogonia è liturgia e la liturgia è cosmogonia». Questo mito ci dice dunque della irriducibilità dell’Aura, della sua sacralità: nemmeno spogliata di tutto essa cessa di splendere, anzi è proprio questa la sua condizione essenziale. Scendendo lungo il filo del tempo, molti millenni dopo il mito di Aura, troviamo una eco fortissima, anzi una vera e propria consonanza, nella definizione di «aura» data da Walter Benjamin nel suo Baudelaire e Parigi: «L’aura ha a che fare con l‘essenzialmente lontano, con la sua inaccessibilità, e questa è a sua volta una qualità essenziale dell’immagine di culto». Siamo così arrivati al passaggio fondamentale, quello che lega l’essenza con la sacralità. L’aura è dunque un simbolo del «sacro» inteso come essenza irriducibile ed accomunante tutta la realtà immanente e trascendente, visibile ed invisibile. I santi, le divinità, in questo senso altro non sono che esseri che hanno realizzato questa unione. Ma per il nostro scopo, a questo punto, è necessario indagare un passaggio ulteriore, quello tra sacralità ed opera d’arte.

 

La memoria involontaria di Proust

 

Le osservazioni di Valéry sull’aura dell’opera d’arte vanno in questa direzione: «Riconosciamo l’opera d’arte dal fatto che nessuna idea che essa suscita in noi, nessun atto che essa ci suggerisce, può esaurirla o concluderla. Si respiri finché si vuole un fiore gradito all’olfatto: non si arriverà mai a esaurire questo profumo, di cui il godimento rinnova il bisogno; e non c’è ricordo, pensiero o azione che possa annullare l’effetto o liberarci interamente dal suo potere. Ecco il filo che persegue chi vuole creare un’opera d’arte». E ancora, Novalis: «La percettibilità è un’attenzione». Questa percettibilità non è altro che l’aura, sostiene Benjamin, che puntualizza a questo punto la sua riflessione sulla natura dell’aura nell’opera d’arte affermando: «Chi è guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l’aura di una cosa significa dunque dotarla della capacità di guardare», ed riprende subito dopo un concetto che si rivelerà fondamentale per comprendere la permanenza della «doppia aura» di Topolino: «Ciò è confermato dai reperti della mémoire involontaire – essi sono irripetibili e sfuggono al ricordo che cerca di incasellarli. Così vengono ad appoggiare il concetto di aura per cui si intende, con essa, l’apparizione di una lontananza». Questa figura della «lontananza essenziale» è mutuata da Benjamin dalla celebre definizione proustiana di «memoria involontaria», di quella cioè che inerisce ciò che non è stato vissuto consapevolmente. L’esperienza della madeleine è la quintessenza di questa mémoire fatta di immagini auratiche, di impressioni senza ricordo che sorgono improvvisamente alla coscienza come qualcosa che sembra non essere mai stato ma, una volta riapparso, ci fa capire come abbia invece impresso profonde tracce nella nostra maniera di vedere il mondo, di esprimerci. Per Baudelaire, come per Benjamin, la fotografia, ed ancor più il cinema, rappresentano strumenti di «decadimento dell’aura», perché lo sguardo che coglie le immagini non viene da esse ricambiato e dunque scompare così la percezione auratica. Le immagini cinematografiche sono distanti in quanto riprodotte meccanicamente, serialmente; non sono avvolte da quello che Proust chiama «il velo delicato che hanno tessuto intono a loro l’amore e la devozione di tanti ammiratori nel corso dei secoli». Quando l’autore della Recherche accusa l’insufficienza e la mancanza di profondità delle immagini che la mémoire involontaire gli offre di Venezia, dice che alla sola parola «Venezia» questo repertorio di immagini gli era apparso «vuoto ed insipido come una mostra di fotografie».

 

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

 

Questa linea di ragionamento sul «decadimento dell’aura» viene completata da Walter Benjamin nel suo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica del 1936, in pieno Nazismo. Qui la critica alle nuove forme d’arte viene svolta in termini più propriamente politici, cercando di dare un senso al cinema come strumento che può, al tempo stesso, essere usato dalla propaganda fascista come forma di indottrinamento di massa attraverso la «estetizzazione della politica», spengendo così totalmente l’aura, il sacro eterno che emana delle immagini, per sostituirla con la pura ideologia della distruzione immanente – il fine del fascismo come del nazismo è la guerra dice Benjamin – oppure transitare verso la sfera rivoluzionaria nella quale è il lavoro che si fa immagine dispiegando così il suo potenziale di liberazione. Ma prima di arrivare a queste conclusioni Benjamin riprende il problema del «decadimento dell’aura» in primis precisandone ulteriormente la definizione: «L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità», dunque della sua aura. L’opera riprodotta o riproducibile, allora, si sottrae a questo hic et nunc perdendo di conseguenza le sue caratteristiche auratiche, poiché: «L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che di essa, fin dalla sua origine, può essere tramandato, dalla sua durata materiale alla sua testimonianza storica. Siccome quest’ultima è fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo, vacilla anche la seconda, la testimonianza storica delle cosa. Ciò che viene meno, insomma, può essere riassunto nel concetto di aura e si può dire: ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte è la sua aura. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico… La tecnica di riproduzione, moltiplicando la riproduzione, pone al posto di un evento unico una sua gran quantità». E poi conclude: «Il suo agente più potente [della distruzione dell’aura n.d.a.] è il cinema», che egli finisce per considerare positivamente in quanto, se è pur vero che distrugge l’aura degli oggetti e delle immagini viste nella loro unicità e lontananza, avvicina al tempo stesso la percezione «spazialmente ed umanamente» alle masse, proponendosi così come una operazione catartica, e dunque potenzialmente rivoluzionaria, che potrà portare una nuova visione del mondo all’altezza delle modificazioni sociali della modernità, ove vige la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato tramite «la ricezione della sua riproduzione».

 

Il cinema e le masse

 

E così, se le modificazioni del medium della percezione di cui noi siamo contemporanei possono intendersi come «decadenza dell’aura», si può anche indicare le condizioni sociali per un suo uso liberatorio. Il «decadimento dell’aura» è dunque un fatto che ha delle grandi potenzialità ma anche dei grandi rischi poiché si parla sempre di masse e non di singoli individui e, si sa, tra massa ed individuo vive uno scollamento incolmabile. Insomma, nel pensiero, ma soprattutto nella sensibilità profonda, religiosa, del filosofo dei Passagenwerk, questa evenienza di decadimento auratico sembra più subita che cercata: lo sbocco rivoluzionario viene costruito come una possibile consolazione, il rimediare ad una necessaria evoluzione della Storia più che come un fine da raggiungere. Ed infatti egli parla di «adeguamento della realtà alle masse e delle masse alla realtà», ricordando come in origine l’opera d’arte avesse un valore cultuale all’interno di un rituale religioso e come la sua riproducibilità abbia fatto prevalere il valore espositivo su quello sacrale. Ciò avviene massimamente nel cinema, in cui la sacralità dell’immagine, legata al rituale e dunque ad una serie di gesti codificati e collegati tra di loro, viene stravolta dalla stessa tecnica cinematografica in cui: «L’uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sì con la sua intera persona vivente, dovendo rinunciare però all’aura. Poiché l’aura è legata al suo hic et nunc, non si dà alcuna raffigurazione dell’aura. L’aura che sul palcoscenico circonda Macbeth non può venir distinta da quella con cui il pubblico vivente avvolge l’attore che lo interpreta. La peculiarità delle riprese negli studi cinematografici consiste però nel fatto che esse pongono l’apparecchiatura al posto del pubblico. L’aura che circonda l’interprete deve così venir meno, e con ciò deve venir meno anche quella che circonda il personaggio interpretato… La scenografia, le luci, gli studios, sono le necessità elementari dell’apparecchiatura che scompone la recitazione dell’interprete in una serie di episodi montabili». E allora, in conclusione, la massa è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni comportamento abituale nei confronti dell’opera d’arte, in cui la quantità si è ribaltata nella qualità: «Le masse sempre più vaste dei partecipanti hanno determinato un modo diverso di partecipazione»; l’umanità che ai tempi di Omero era uno spettacolo per gli dei dell’Olimpo ora lo è diventata per se stessa, ed il comunismo risponde all’estetizzazione della politica da parte del fascismo con la politicizzazione dell’arte da parte dei lavoratori. In tutto questo, ed a causa di tutto questo, l’aura è pur sempre perduta ma, forse, essa si riprodurrà nel prossimo futuro generato dall’apocatastasi rivoluzionaria, momento sacrale per eccellenza in cui la liberazione del lavoro dalle regola di produzione capitalista significherà anche un ritorno alla sacralità immaginale, cultuale, di quella «lontananza» che avvicina lo sguardo all’essenza sacra, auratica, di ogni cosa in noi stessi e di noi stessi in ogni cosa.

 

Topolino e il mago dell’aura

 

Ma le cose stanno così? L’aura dell’immagine cinematografica è perduta sino alla redenzione rivoluzionaria? Forse non proprio. Le critiche di Baudelaire, di Valéry, di Benjamin, di Proust verso un arte riproducibile, specie verso quelle forme che nascono strettamente ed indissolubilmente legate alla loro riproducibilità tecnica – fotografia e cinema – non tengono conto di un prodotto tecnologicamente particolare che è l’immagine animata: il cartone animato. In termini popperiani questa evidenza falsifica alla radice le tesi benjaminiane. A differenza del cinema, infatti, in cui ogni immagine fotogrammatica può essere vista come una istantanea che si imprime qualche attimo nella retina sino a dare l’illusione del movimento riproducendo, secondo l’estetica dell’Ottocento, tanti quadri in movimento, il cartone animato è, nella sua stessa essenza, un prodotto artistico che nasce nel e dal cinema, concepito e poi generato dalla sua cinesi, cioè dal movimento intrinseco che solo la tecnologia può dare ai personaggi: è la loro specifica modalità di motion che produce l’emotion, il dialogo auratico tra immagine e spettatore. In concordanza con questo si sviluppa anche una forte alterità tra personaggio animato e spettatore: l’altro da sé totale, il totaliter aliter, apre scenari psichici molto più profondi che un qualunque personaggio umano. L’aura dunque non decade poiché il movimento del cartone è animato mercé il suo stesso movimento: è la sua anima ad esistere – cioè letteralmente ad avere l’essere da un altro esterno a sé – in virtù del movimento. La maniera di muoversi, di vivere la loro peculiare esistenza, è allora informato dall’anima che nasce dalla e nella cinesi, ben lontana dunque da quella particolare forma di finzione cui il cinema “umano” abitua da subito gli spettatori. Il patto sotteso tra cinema e pubblico, infatti, è: non è vero ma ci credo. I cartoni animati, invece, sono veri, non finzioni, essi nascono e vivono la loro vita autenticamente in quella forma: non sono imitazione di vita, trucchi cinematografici che fanno sembrare vero ciò che non lo è, sono altre forme di vita animata; in sintesi: loro sono hic et nunc, come una immagine originale; si espongono allo sguardo riguardandolo, ricreando così esattamente quel «velo delicato» che avvolge l’opera d’arte nel suo ruolo cultuale, sacrale. Ecco l’arcano disneyano, la sua magia. Questa verità aveva intuito e coltivato Walt Disney nella sua poetica: un mondo di immagini che potessero, per le masse, proporre in ogni momento la permanenza dell’aura attorno all’immagine e dunque mantenere il senso del sacro, dell’infinito, dello stupore per le cose elementari, pur all’interno di opere destinate al grande pubblico. Ed ecco allora spiegata la «doppia aura» di Topolino, il capostipite di ogni cartone animato di massa, il tedoforo dell’aura animata, rappresentata dalla sue orecchie. Quando Topolino apre il corteo dei personaggi disneyani sono i movimenti delle sue orecchie a scandire il ritmo della marcia; dietro di esse vengono tutti gli altri, meno carismatici di lui ma comunque avvolti dallo stesso sguardo dello spettatore incantato in quell’aura mai decaduta, mai decadente, che l’immaginazione poetica ritrova e rinnova attraverso lo scorrere di ogni fotogramma.

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Attraverso lo specchio, al Modo infoshop il 30-11 alle 18,30

Attraverso lo specchio

Una riflessione di Raffaele K. Salinari

L’attraversamento degli specchi da Alice a Mandrake, da Orfeo a Topolino, da Narciso a Sarpedonte, da Hypnos a Thanatos

Con filmati ed immagini di Cocteau, Disney, Lee Falck, Eufronio, J. W. Waterhouse

Al Modo infoshop Via Mascarella 24

Domenica 30 Novembre ore 18,30

 

mandrake

La forma dell’utero, da Alias 25-10-2014

Sino al Settecento, ed oltre, si credeva che l’utero femminile fosse un animale vagante all’interno del corpo, capace di scatenare nella donna crisi isteriche che conducevano sino alla morte: a che razza di animale si pensava? Altri, invece, lo assimilavano alla testa della Gorgone Medusa: in virtù di quale ascendenza comune? Sono solo alcune delle immagini dell’anatomia fantastica che, per millenni, ha accompagnato la percezione di questa «fucina di maturazione» della vita umana, come ebbe a definirla Filone Alessandrino nel suo De Opificio Mundi. L’utero, in verità, non è mai stato considerato, neanche dal punto di vista strettamente anatomico, un organo come tutti gli altri. Da quando l’attenzione dell’umanità si è concentrata sul mistero della forma corporis, sia che esso fosse studiato come riassunto della più vasta creazione macrocosmica, sia come quintessenza della stessa perfezione divina, l’imago uteris ha avuto una storia a se stante, una vera e propria epopea anatomica che lo isola, per così dire, dal resto del corpo, proprio a cagione del suo riconosciuto ruolo nella procreazione. Oggi, nell’universo unidimensionale dello scientismo più razionalista, vediamo nell’utero solo un viscere cavo, piuttosto prosaico, con delle spesse pareti muscolari, albergato nello scavo pelvico tra il retto e la vescica: a dire che se fosse un bene immobiliare varrebbe certamente poco così collocato in una zona alquanto periferica e malsana rispetto, ad esempio, ad altri organi ben più «elevati», il cuore, il cervello. Eppure, se proviamo a ripercorrerne la storia per immagini, ritroviamo il fascino di certe analogie anatomiche che, anche se non precise dal punto di vista scientifico, ci riportano a suggestioni allusive, contenenti ancora tutto il mistero irrisolto, e forse irrisolvibile, di questa fucina della vita. Nerone e la forma dell’utero Si dice che Nerone, dopo aver fatto uccidere la madre Agrippina, ne predisponesse l’autopsia volendo vedere «il luogo da quale proveniva». Un quadro di Giovanni Battista Pittoni del 1715, attualmente appartenete ad una collezione privata, raffigura la scena: il corpo è steso sul tavolo settorio aperto dal bisturi del cerusico, mentre Nerone è ritratto nell’atto di avvicinarsi per guardare. Non sappiamo se questa curiosità uterina fosse realmente la cagione del gesto ma, come ci riporta Tacito negli Annales (XVI, 9), certo è che l’Imperatore osservò il corpo aperto della madre e ne lodò la bellezza, facendolo subito dopo cremare. Tacito ci riporta l’episodio, intriso di necrofila incestuosità, ricordando che un oracolo caldeo aveva già previsto tutto questo ad Agrippina, che però rispose al fato con la celebre frase: «Mi uccida, purché regni!». Certo non le mancava l’affetto materno; eppure, da personaggio inquietante ed intrigante qual era, si narra che al momento del suo assassinio, perpetrato da sicari armati di pugnali e spade, dopo altri più raffinati ma infruttuosi tentativi di toglierla di mezzo, abbia indicato ai suoi esecutori proprio quell’utero che aveva partorito il figlio degenere: «Qui, qui colpisci!», infatti, pare siano state le sue ultime parole, sempre secondo Tacito, mentre indicava agli uccisori di infierire sul basso ventre. Ma, ammesso che l’Imperatore abbia realmente voluto osservare l’utero materno, cosa avrebbe visto? Come si sa, l’osservazione di ciò che giace sotto i nostri occhi non è in realtà così facile, come ci ricorda opportunamente l’aforisma di Goethe: «Nulla è più difficile da vedere con i propri occhi di quello che abbiamo sotto gli occhi». Questo accade perché ci sono delle formae mentis, dei pregiudizi, che costringono lo sguardo in canali predefiniti, e ciò vale in ogni epoca storica. Al tempo di Nerone, ad esempio, la percezione riguardo all’utero era fortemente influenzata dalla descrizione che ne aveva fatto il grande Erofilo di Alessandria, personaggio importante della medicina antica, un anatomista che studiava il corpo attraverso la dissezione diretta. Di lui porta ancora il nome il cosiddetto «torculare», una formazione alla base del cranio alla quale fanno capo i grossi seni venosi della dura madre encefalica. Chi scrive ricorda ancora quando, studente di medicina, durante i lunghi mesi dedicati all’esame di anatomia umana normale preparato sul poderoso Testut-Latarjet, si aprivano le discussioni storiche intorno a questo buffo nome che veniva da un tempo lontano. Ebbene, come aveva descritto il Maestro antico la formazione uterina? La sua visione era quella di una matrice dedita al body building, che in quel tempo era possibile ritrovare nei piccoli ex voto di argilla che le donne romane offrivano alle varie divinità che sovraintendevano la fertilità, la gravidanza ed in fine il parto: un piccolo cilindro, cinto però da una serie di anelli o fasce muscolari molto sviluppate; strutture in realtà non esistenti ma che, nondimeno, venivano rappresentate come reali, perché descritte dal grande medico. D’altra parte un altro anatomico, Sorano d’Efeso, vissuto in Alessandria, e più tardi a Roma nella prima metà del secondo secolo dopo Cristo, citando il suo collega Diocle di Caristo descrive, per contestarla, la teoria che all’interno del corpo uterino vi fossero addirittura delle protuberanze, simili a piccole mammelle, che appunto servivano al feto per allenarsi alla suzione. Questa era una visione totalmente scollegata dalla realtà anatomica, ma molto radicata nella visone degli antichi, tanto che ne troviamo accenni indiretti anche negli Aforismi di Ippocrate. Per fortuna il primo che la negò con convinzione ed autorevolezza fu il grande Aristotele, precursore di ogni scienza empirica, cioè basata sui fatti, che smentiva radicalmente questa affermazione nel suo Riproduzione degli animali motivandone la falsità con la palese constatazione che il feto è separata dall‘utero per via del sacco amniotico. Tornando a Sorano, contemporaneo di Galeno, egli fu il medico più illustre della scuola che fiorì a Roma al tempo di Traiano e di Adriano, forse proprio quel medico che lo visita nelle prime pagine dell’indimenticabile Memorie di Adriano della Marguerite Yourcenar. Ma, al di la di questo, Sorano fu il fondatore della ginecologia e dell’ostetricia scientifica. I suoi scritti, fra i quali il più celebre titola proprio Delle malattie delle donne (Περὶ γυναμείων παϑῶν), furono considerati testi di riferimento fino al Rinascimento e ad essi si ispirarono largamente tutti gli studiosi latini e bizantini. Quantunque, come abbiamo visto, la sua anatomia del sistema genitale femminile fosse ancora molto approssimativa e contenesse diversi errori, pure vi sono molte indicazioni che derivano da uno studio esatto del corpo. Il libro, dedicato fondamentalmente alle ostetriche, dà precise indicazioni terapeutiche e profilattiche: tra l’altro si consiglia, ad esempio, il taglio dell’ombelico con la legatura doppia, si prescrive il lavacro degli occhi al neonato con olio, si danno le norme per la fasciatura del bambino e per l’allattamento e lo svezzamento. Anche nel campo degli interventi ostetrici si notano indicazioni per l’epoca molto avanzate: la difesa del perineo durante il parto ed il rivolgimento intra utero del feto in caso di posizione distocica. Altra visione fantasiosa era quella che, al tempo, voleva la cavità uterina divisa in veri e propri scomparti, generalmente sette, tre a destra, tre a sinistra, ed uno al centro. Questa idea di una partizione uterina era talmente forte che si è prolungata sino al Medioevo, quando si pensava che le cavità a destra fossero riservate agli embrioni maschi, quelle a sinistra alle femmine e quella mediana… agli ermafroditi. Di conseguenza, se si voleva avere un figlio maschio si doveva giacere sul fianco destro durante il coito, e viceversa per le femmine; addirittura in pieno Rinascimento la credenza anatomica, unita alla «medicina umorale» di ascendenza aristotelica che imperava a quel tempo, aveva coinvolto pratiche come il legamento dei testicoli contro-correlati, cioè il destro se si voleva una femmina ed il sinistro se si cercava il maschio. Il fatto che le cavità uterine fossero sette, e non semplicemente una o due, ci rende ragione di quella visione che sino all’Illuminismo collegava strettamente microcosmo umano e macrocosmo universale. Il significato cosmologico del numero sette è noto e dunque il «contenitore della vita», l’utero, non poteva che riprodurlo in qualche modo. Anche il seme aveva bisogno di sette giorni per cominciare a svilupparsi in embrione, così come le mestruazione duravano sette giorni, e solo a partire dal settimo mese il feto poteva sopravvivere fuori dall’utero così come il settimo giorno era quello risolutivo per le malattie acute, e via enumerando. Ultima testimonianza antica, che cerca di tenere insieme la concezione settenaria del cosmo con quella dell’anatomia uterina, è del filosofo Nicomaco, vissuto in Arabia nel secondo secolo dopo Cristo, il quale sosteneva che, siccome l’eiaculazione era composta da sette zampilli, era perfettamente logico che la cavità uterina potesse ospitare sette feti in altrettante cavità. Un organo itinerante Ancora più intriganti delle immagini legare all’anatomia interna uterina, sono quelle relative al fatto che quest’organo fosse itinerante all’interno del corpo femminile; che cioè non avesse una fissa dimora ma, al contrario, prendesse posizione in varie parti dell’addome. La credenza è molto diffusa nell’antichità e, come ci dice F. Gonzáles Crussí nel suo argutissimo e ben documentato Organi vitali: «L’origine di questa strabiliante concezione non è conosciuta, la si ritrova nell’immaginario popolare già alcun tempo prima che illustri filosofi affrontassero l’argomento». E tuttavia l’origine della perturbante immagine sembra essere nientemeno che Platone il quale, nel Timeo (91 c) afferma: «Nelle donne la cosiddetta matrice e la vulva somigliano a un animale desideroso di far figli, che, quando non produce frutto per molto tempo dopo la stagione, si affligge e si duole, ed errando qua e là per tutto il corpo e chiudendo i passaggi dell’aria e impedendo il respiro, getta il corpo nelle più grandi angosce e genera altre malattie di ogni specie». E dunque, per il grande filosofo delle idee, la matrice che «non produce frutto» nel momento giusto andrebbe raminga per la cavità splancnica generando quell’insieme di variegati fenomeni, vere e proprie sindromi dunque, che per secoli hanno avuto l’allusivo nome di «isteria» termine che, com’è noto, deriva appunto dalla parola greca per utero. Questo aspetto ipercinetico verrà per così dire documentato da Areteo di Cappadocia che, intorno al secondo secolo dopo Cristo nel suo Delle cause, dei segni, e della cura delle malattie, nel paragrafo dedicato appunto all’isteria dice: «Nel bel mezzo della regione iliaca della donna è posto l’utero, viscere femminile cui, forse non a torto, si attribuisce somiglianza con un animale. Muovesi or qua or la verso gli ilei… ora a destra ora a sinistra, ora verso il fegato, ora verso le intestina. Però la sua naturale inclinazione è verso le parti inferiori: per dirla con brevi parole è una natura mobilissima, erratica e bizzarra… sicché nella specie umana può dirsi che l’utero è come un animale vivente dentro un altro». Altro che «donna mobile qual piuma al vento», qui l’organo matriciale diviene sineddoche di una visione della donna che per certi versi ancora perdura, non solo nel sentire comune, ma anche nella scienza. E dunque, quando l’utero «mobilissimo, erratico e bizzarro», decide di migrare verso le vie respiratorie, la paziente subisce un attacco di soffocamento che scatena la sempre latente isteria. Gonzáles Crussí ci ricorda che questo quadro nosologico, il «soffocamento della matrice» come sintomo scatenante della temutissima crisi isterica, viene riportato nei testi di medicina sino al diciottesimo secolo. Sarebbe interessante dare conto dei metodi, vari e spesso strampalati, con cui si cercava di ricondurre al suo posto l’animale riottoso. Uno per tutti, quello sovrano che riconduceva naturaliter l’utero errante alla sua collocazione pelvica era, ovviamente, il coito. Che animale è? Ma se l’utero è paragonata ad un «animale vivente dentro un altro animale vivente», che bestia è? Anche qui, come tutto ciò che è legato al corpo femminile in generale, ed all’apparato riproduttore in particolare, le analogie risentono delle epoche e degli archetipi più radicati in merito alla sessualità della donna: attrazione e repulsione, stupore e paura, vita e morte, erotismo e continenza, si mischiano inestricabilmente per creare una galleria di paragoni fantastici, un vero e proprio bestiario chimerico che parte dal mondo animale, pesci in particolare, per arrivare a comparazioni tratte dalla mitologia. I pesci abbiamo detto: ancora oggi nei testi di ginecologia, la parte dell’utero che sporge in vagina reca una apertura che è detta «muso di tinca», cioè di un pesce di acqua dolce. Ma la tinca non esaurisce certo la varietà ittica. Un paragone molto comune, infatti, è con il polipo, sia a cagione della forma della sua testa, paragonabile a quella dell’utero, interpretazione di Sorano, sia per le varie ventose che venivano attribuite al suo interno, i cosiddetti «cotiledoni» descritti anche da Galeno. Questo termine è ancora in uso per indicare i lobi tra cui è divisa la placenta. Anche l’originale paragone con una ventosa, che troviamo inscritta su molti talismani greci e romani per favorire il parto, viene così progressivamente sostituita dall’effigie di un polipo. Nei Musei Capitolini, all’interno della collezione Santarelli, è possibile osservarne uno di pregevole fattura in cui il corpo uterino a forma di ventosa si arricchisce di tentacoli polipoidi. Non solo le due forme anatomiche sono analoghe, ma la capacità di spostamento del polipo può essere assimilata a quella dell‘utero errante all’interno del corpo femminile, così come, e qui entriamo nel campo dell’immaginario collettivo, la forza strangolatrice dei suoi tentacoli può ben essere paragonata a quel «soffocamento dell‘utero» che abbiamo detto essere la cagione dell’isteria. E dato che la cura spesso deriva dal male stesso, nell’antichità medica non poteva mancare, per una corretta alimentazione della gestante, una dieta a base di polipo, adatta ovviamente pure in caso di infertilità. La testa di Medusa Infine l’analogia più sorprendente, ma in fondo riassuntiva, metaforica di quel coacervo di pregiudizi, pulsioni, osservazioni pseudoscientifiche, anatomie fantastiche e via enumerando, che abbiamo parzialmente descritto: il paragone tra il nostro organo mobile e la testa di Medusa. Si proprio lei, la spaventevole Gorgone con la capigliatura serpentina, capace di pietrificare chi la guardasse negli occhi; l’essere, in fondo tragico, sconfitto da Perseo con la sua stessa arma. Sempre presso i Musei Capitolini, nella collezione Santarelli, è visibile un amuleto cammeo pro parto, con testa di Gorgone. Da dove nasce l’analogia? Naturalmente dal mito. Si perché l’anguicrinita, secondo Ovidio, ma anche secondo Pausania, era in origine donna di una bellezza abbagliante che, a seguito degli amori con un dio, Poseidone secondo le Metamorfosi, o come capo del suo popolo poi sconfitto, secondo il periegeta, era stata poi trasmutata in mostruosità. Ovidio, infatti, ce la descrive come sacerdotessa di Minerva. Di lei si innamora Poseidone che la prende e poi, ovviamente, sparisce. Gli dei sono rapinosi, non amano: si invaghiscono, possiedono, stuprano, non fanno l’amore. E così la povera Medusa viene punita in modo crudele da Minerva per aver rotto il giuramento di verginità. Qui abbiamo già un dato analogico significativo: la punizione per la trasgressione ad un interdetto sessuale. L’interdetto è uno dei fondamentali psichici della potenza erotica che, come dice Bataille: «Oltrepassa l’interdetto senza però sopprimerlo»; un po’ come alzare la sbarra di un confine che però rimane, ed anzi, viene corroborato proprio da questo gesto. Ed infatti, nel caso di Medusa, lei viene punita, mentre Poseidone torna bellamente al suo mondo subacqueo. Per Pausania, invece, Medusa era una splendida principessa che combatté alla testa delle sue truppe libiche l’invasore Perseo. Caduta in una imboscata l’eroe le tagliò la testa, non per crudeltà, ma perché i suoi compagni rimanessero impietriti dinanzi alla sua bellezza. Ultimo, ma non per ordine di importanza, un’interpretazione del mito di Medusa vuole che il sangue che sgorgava dalla sua testa recisa fosse paragonabile a quello mestruale. Aristotele, ad esempio, sostiene che lo sguardo di una donna mestruata può lasciare macchie di sangue su di uno specchio. Ma qui si apre una altro capitolo della fisiologia fantastica che ci porterebbe ancora più lontano di quanto abbiamo sino ad ora condotto il lettore, sull’onda di questo rutilante fluido della vita. autopsia di Agrippina

Biocrazia: la minaccia di Ebola, da Il Manifesto 18-10-2014

La pandemia di Ebola sta cambiando l’approccio clinico alla malattia, imponendo procedure di relazione tra medico e malato e tra malato ed ambiente radicalmente diverse da quelle tradizionali. A differenza di altri morbi del passato, la peste medioevale, ma anche recenti come l’Aids o la Sars, nel caso di Ebola la contagiosità vera o presunta del virus finisce per colpisce la dignità stessa del paziente, riducendolo drasticamente da essere umano bisognoso di cure ad oggetto altamente infetto ed infettante dal quale bisogna assolutamente prendere le distanze e mantenerle. Per questo le caratteristiche di Ebola rimettono in discussione tutti i protocolli di cura e prevenzione, arrivando a creare, gioco forza, una vera e propria barriera tra malato e personale sanitario che, ad esempio nei bambini, generano dei fenomeni psicotici gravissimi, schizofrenie, o veri e propri attacchi di panico, che ne compromettono ulteriormente le difese immunitarie. Nei casi incurabili come Ebola, infatti, dove la terapie è soltanto sintomatica, la risposta dell’organismo è decisiva: è la reazione somatopsichica alla malattia; la battaglia che la mente ed il corpo insieme combattono contro l’invasione esterna è tutta basata su questa stretta alleanza contro il male. Se il sostegno psichico viene meno anche quello somatico finisce per decadere. Immaginiamo allora come un bambino affetto da Ebola possa vivere la relazione con persone che si avvicinano a lui immerse in scafandri da marziani, tenuto lontano dagli affetti dei suoi cari ed in un luogo che già nella sua conformazione spaziale assomiglia ad una anticamere dell’inferno. La necessità di pieno isolamento, inoltre, sta, paradossalmente, ma neanche tanto, letteralmente svuotando i centri preposti alla gestione dei malati. I centri al momento sono organizzati come veri e propri lager: si entra ma non si può uscire. In teoria anche i veicoli che hanno accompagnato il malato, devono essere sottoposti ad una pesante disinfestazione, mentre gli accompagnatori devono restare anch’essi in un’area di quarantena. Spesso il malato viene lasciato nei pressi del centro e quando si avvicina il personale lo deve tenere a distanza di sicurezza, prima di poter attivare i protocolli di ammissione. Se pensiamo alla sintomatologia prevalente, una fortissima diarrea, forse riusciamo ad immaginare vagamente quale perdita di dignità vivano questi soggetti nel momento dell’abbandono da parte dei parenti e dopo la presa in carico da parte di personale sanitario che si rivolgerà loro solo attraverso la mediazione delle tute e solo per pochi minuti al giorno. Lo stress di questa attività è fortissimo, tanto che i turni durano poche ore per evitare che la stanchezza faccia perdere la concentrazione, ed il personale preposto spesso si abbraccia una volta indossata la tuta per sentire un contatto corporeo che durante il periodo di trattamento non sarà più possibile. A questo si aggiungono le componenti culturali prevalenti, di sfiducia verso le autorità nazionali, che per anni sono state alimentate da sistemi sanitari fallimentari e non certo rispettosi della salute pubblica. L’idea, dunque, è che chi entra nei centri non ne esce se non come cadavere; per dipiù anche i cadaveri sino a poco tempo fa non potevano in nessun modo essere mostrati ai parenti in quanto sono il massimo dell’infettività. Negli ultimi tempi si è pensato allora di ricorrere alle fotografie, ma anche questo semplice gesto, all’interno delle tute di protezione, rappresenta un problema non da poco. Se poi pensiamo alla relazione molto stretta in queste culture con il corpo del defunto, che viene esposto ai parenti ed agli amici per giorni interi, si capisce anche la crescente disaffezione dei cittadini per questi centri di isolamento. Dunque il valore simbolico, prima ancora che epidemiologico, della pandemia di Ebola è altissimo poiché mai in passato si era eretta una barriera così assoluta tra chi curava e chi doveva essere curato. Ebola, invece, sembra il trionfo della biocrazia, della burocrazia che governa la vita, sulla medicina clinica, su quel clinamen, inclinazione, che rappresenta il gesto col quale in medico si avvicinava al paziente, mischiando le aure, contaminandosi per poter entrare in empatia con lui e poterlo così curare meglio, come parte di se stesso. Oggi facciamo fatica a trovare medici che vogliano occuparsi di Ebola, sembra una paura legittima ma è in realtà figlia di questa degenerazione biocratica. Chi può fidarsi di un medico che teme il suo malato? Raffaele K. Salinari, Terre des Hommes web-2