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tanatopolitica ed immigrazione, da Il manifesto 29-8-14

Mentre l’attenzione dei media si concentra sulle caratteristiche che prenderà Frontex plus, il nuovo sistema europeo di difesa-salvataggio da e in favore degli immigrati che tentano la via del Mediterraneo, la situazione libica e l’arco di crisi medio orientale continuano a spingere donne, uomini e bambini a cercare asilo in Europa. Scordando colpevolmente che la quasi totalità delle guerre e delle vecchie e nuove dittature oggi in conflitto tra loro sono il frutto diretto degli interessi occidentali, statunitensi ed europei, le politiche estere dei paesi industrializzati si limitano ad affrontare le onde migratorie come mere emergenze contingenti e stagionali e non invece per ciò che sostanzialmente sono: fenomeni strutturali e strutturati, oramai organici ed imprescindibili dal modello di sviluppo dominante che li utilizza a seconda delle contingenze economiche; ora come serbatoio di manodopera a basso prezzo quando il mercato tira, ora come problema di ordine pubblico internazionale da governare manu militari quando le braccia non servono più e arrivano persone richiedenti asilo. In questa contingenza appare chiaro che, al di la della retorica, l’Europa liberista agisce solo lo stretto indispensabile per non perdere la faccia di fronte alle agenzie ONU ma senza affrontare alla radice le cause strutturali del fenomeno, né tantomeno potenziare l’accoglienza a livello europeo, come dimostrano le reticenze in merito alle proposte italiane più strutturali, dal permesso di soggiorno condiviso, ai cambi richiesti a Dublino 2. Solo dall’inizio di questa settimana ci sono stati più di tre naufragi, centinaia di persone salvate da Mare Nostrum mentre in Libia il mare sta restituendo altri cadaveri, più di duecento corpi solo sulla costa est di Tripoli. Si dice che Mare Nostrum aumenta le partenze ma non è vero, il problema è che la situazione in molte aree del mondo è sempre più critica e la partenza/fuga inevitabile. La soluzione radicale quindi non è solo Mare Nostrum oggi o Frontex plus domani, ma l’innesto di politiche europee di cooperazione allo sviluppo e la pace e per l’aiuto il loco dei richiedenti asilo, tutti tasselli oggi mancanti a partire dalla colpevole assenza di corridoi umanitari e della possibilità di fare domanda di protezione nelle ambasciate europee dei Paesi di partenza. Ma la crisi strutturale della UE e quella ancor più grave dell’Italia, stanno producendo un’anestesia morale, oltre che politica, che dilaga nel Paese ed in tutto il Continente, ma da cui occorre risvegliarsi. Se, infatti, la notizia dei morti in mare pur prendendo ancora la prima pagina di molti giornali, non influenza come dovrebbe né l’opinione pubblica né quella politica, è perché questi sono morti di serie b e rappresentano solo un ennesimo problema in termini di bilancio, lo scarto delle politiche estere guerrafondaie. Adesso che non arrivano più uomini ma direttamente cadaveri, per cui non c’è neanche più posto, nei cimiteri, dovrebbe essere chiaro come, in realtà, queste morti sono il sintomo di un dispositivo che agisce erga omnes, di un sistema che in questa fase storica è detentore del potere di decidere chi deve vivere e chi deve morire: la biopolitica, il potere di sostenere la vita o lasciar morire, come diceva Foucault, è diventata nella crisi economica una tanatopolitica tout court.
E allora occorre cambiare linguaggio, chiedere all’Europa di assumersi la responsabilità anche di parte delle matrici politiche che causano questi flussi migratori. Tra l’Occidente e queste aree mediterranee è in atto una vera e propria guerra fredda, di cui gli immigranti sono le vittime: parte chi non può difendersi, chi non ce la fa. e il numero dei morti sono quelli di un bollettino di una guerra mai dichiarata che vede, da una parte interessi esclusivi ed escludenti, e dall’altra masse ridotte in povertà crescente, piegate alle ingiustizie, sottoposte a regimi che mortificano ogni diritto umano fondamentale. Se il nostro Ministro degli Esteri Mogherini, diventerà Alto Rappresentante per la politica estera europea la invitiamo caldamente a prendere da subito in considerazione scenari più ampi di quelli delle compatibilità economiche amministrate dagli eurocrati ma decisa dagli amministratori delegati delle grandi banche perché per questi oscuri signori della plusvalenza le guerre sono da sempre più profittevoli della pace.

Lilian Pizzi , Raffaele K Salinari
Terre des Hommes

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Il giardino di Axel Munthe a Capri, da Il Manifesto 15-8-14

Villa San Michele, il giardino di Axel Munthe

 

«La casa era piccola e presentava poche stanze, ma vi si trovavano numerose logge, pergole e terrazze da dove era possibile vedere il sole, il mare e le nuvole; lo spirito ha bisogno di più spazio del corpo». Così nel celebre romanzo autobiografico La Storia di San Michele, il medico svedese Axel Munthe descrive la sua Villa San Michele ad Anacapri, in origine un rudere di cappella medioevale titolata al santo omonimo sulla sommità del monte Barbarossa, di cui avrebbe fatto il buen retiro della sua lunga vita. Munthe l’aveva scelta anche perché la tradizione locale voleva il luogo come originariamente occupato da una delle dodici residenze dell’Imperatore Tiberio. Siamo alla fine dell’Ottocento e il medico cosmopolita decide di ritirarsi a Capri, già folgorato dalla sua bellezza in occasione di una prima visita all’isola quando aveva diciotto anni. Ancora oggi è possibile ammirare il giardino all’interno della Villa, affascinante come un segreto che chiama a sé per essere svelato. Dall’esterno della costruzione è già possibile immaginare la sua presenza, intravvedere le bianche colonne che sostengono il lungo pergolato, allungare lo sguardo verso le vestigia della cappella che custodisce l’inquietante sfinge di pietra che guata il vasto mare sottostante, il Mediterraneo in cui ancora vive l’aura delle Sirene e dei Ciclopi, cui il medico allude quando dice che la sua casa «doveva essere aperta al sole, al vento, alla luce del mare, come un tempio greco». E infatti Munthe, per evocarne i miti, aveva anche progettato un vero e proprio «teatro greco» lungo il fianco del monte. Ma è solo dopo essere entrati nella Villa che il giardino si presenta in tutto il suo splendore, come fosse un riflesso della luce che emana dal Mare degli Eroi. E allora, quali erano le aspirazioni di Axel Munthe nel realizzare il giardino, con che spirito procedette alla sua creazione? Possiamo tentare di rispondere a queste domande ripercorrendone la storia.

La vigna originaria

 

Il nucleo originario è costituito dalla piccole vigna, adiacente al rudere della cappella, che egli acquistò nel 1895. La presenza di viti in grado di produrre uva, e dunque vino, era certamente una forte attrattiva per Munthe, anche perché il terreno terrazzato era provvisto di alberi da frutto già cresciuti, e la combinazione di questi elementi rispondevano appieno alla sua prima aspirazione: trarre direttamente dalla terra la sostanza del suo sostentamento. E cosa meglio di un poco di pane, unito al vino ed alla frutta da lui stesso prodotti, avrebbe potuto soddisfare questo suo bisogno profondo, esistenziale? Il terreno poi, essendo già stato coltivato, costituiva una garanzia per le sue potenzialità come vero e proprio giardino. I lavori si susseguirono a tappe; il pergolato era già pronto all’inizio del 1900, il piccolo viale di cipressi viene piantumato l’anno successivo. Considerando il significato simbolico di questo albero e l’ossessione di Munthe per la morte, è più che naturale che lo abbia scelto per costeggiare il viale che conduce alla cappella. Ci immaginiamo il medico di fronte ai suoi alberi svettanti contro il cielo nello stesso periodo in cui, nella sua amata Parigi, Eiffel mostra al mondo la sua prodigiosa torre. Ancora oggi, a detta dei giardinieri di Villa San Michele, le viti di quel periodo continuano a dare i loro frutti: Dioniso veglia sempre le sue proprietà. Anche gli ortaggi venivano, e vengono ancora, coltivati all’ombra delle viti.

Da vigna a giardino

 

La vigna fu trasformata nel giardino che ammiriamo ancora oggi, non solo attraverso il lavoro di Munthe: è credibile che almeno un maestro giardiniere – oltre a un architetto o un ingegnere – fossero coinvolto nei lavori. Il suo giardiniere è indicato per nome: «Baldassare, il mio maestro giardiniere». Ma è plausibile anche la presenza di un architetto, o di un ingegnere, per risolvere una questione capitale al fine della sopravvivenza del giardino: la presenza di acqua. A Capri manca l’acqua corrente e per il fabbisogno domestico e la cura del giardino si rese necessario raccogliere l’acqua piovana in cisterne; opera di difficile realizzazione se non con l’aiuto di un professionista. Ma il pergolato non era, e non è, solo costituito da viti: «Era già coperta da viti appena piantate e rose, il caprifoglio e l’epomea si arrampicavano sulla lunga fila di bianche colonne», ci narra Munthe. Così entriamo un po’ più in profondità nella vita delle altre piante che formano il giardino. Con il termine epomea è probabile che Munthe intendesse la Ipomoea e, quindi, piante rampicanti di diverse specie che ricoprono spesso colonne ed elementi simili, mentre, per quello che concerne le rose, ancora oggi è possibile ammirarne un paio di cespugli tra i più antichi presenti nel giardino, della specie Rosa banksiae. Viti, glicine, rose e altre piante da vaso, insieme ad altre centinaia di varietà di fiori, donano una grande varietà di colori, evidenziati dai cambiamenti della luminosità durante le diverse ore del giorno e delle stagioni. La parte alta, verso la vecchia cappella di San Michele, si è andata col tempo coprendo di edera. A dare un carattere assolutamente unico a questa parte del giardino sono, però, le molte statue e frammenti di sculture inseriti nei muri o, per citare Bruce Chatwin «che farciscono le mura come nocciole nella gianduia». Prima fra tutte, come abbiamo accennato, l’etrusca sfinge litica che guarda il mare. Poi, in origine, era possibile vedere al centro del giardino il Fauno Danzante che venne poi sostituito da una copia del Putto con delfino di Andrea del Verrocchio, databile al 1470 circa. Sotto il pergolato sono ancora esposti, tra le altre pregevoli cose, un sarcofago del III secolo d.C. e la maschera di Medusa ritrovata da Munthe in fondo al mare. È una delle tante maschere di Medusa che decoravano forse il tempio di Venere a Roma, edificato da Adriano nel 207 d.C.. C’è anche il frammento di una statuetta che ritrae Diana, copia romana di un originale attribuito allo scultore greco Leochares, databile al primo secolo d.C.. Nel giardino, durante gli scavi condotti nel 1954, fu rinvenuta una statua in marmo bianco raffigurante Ercole con la pelle del leone databile tra 1-50 a.C., come pure una di Marte rappresentato su un rilievo frammentario di provenienza incerta. Nel tratto finale del pergolato infine, furono aggiunte targhe commemorative dei suoi cani Tom e Fellow.

Il giardino italiano e l’esempio di Villa San Michele

 

Oggi è difficile stabilire l’età dei singoli alberi, ma alcuni sono certamente rarità botaniche, come il maestoso pino di Aleppo e la melaleuca. Si trovano anche lecci e querce. Molte piante selvatiche come edera, caprifoglio, rosmarino, mirto e rose furono probabilmente trasportate all’interno del giardino; Munthe sperava che si sarebbero ambientate e così sopravvissute alla siccità. Le primule, che costituiscono oggi una vasta presenza, non c’erano quando fu creato, perché richiedevano troppa acqua. Gli anni che videro la creazione del giardino sono gli stessi dell’attenzione per i giardini all’italiana sia in Europa sia negli USA; furono pubblicati molti libri sull’argomento; nello specifico, il giardino di Villa San Michele ispirò numerosi altri giardini: Villa Solliden della Regina Vittoria sull’isola di Öland venne in parte realizzata come replica di Villa San Michele; si riconoscono, per esempio, alcune finestre e opere in mosaico. Vicino alla casa venne realizzato un pergolato e una terrazza con scale che rimandano architettonicamente al giardino della villa di Anacapri. Un altro giardino epigono è quello Millesgården a Lidingö, vicino Stoccolma, casa dello scultore Carl Milles, realizzata, in parte, contemporaneamente ispirandosi a Villa San Michele.

Raffaele K Salinari

Munthe in Villa con i suoi cani

Il misticismo sacro negli scambi tra civiltà, Raffaele K Salinari ed Andrea Menegatti, Festa di Liberazione, Savona 8-8-2014

L’altalena, il mito ed il rito, da Alias 19-7-2014

«Luce luce lontana, più bassa delle stelle, quale sarà la mano che ti accende e ti spegne? Ho visto Nina volare tra le corde dell’altalena, un giorno la prenderò come fa il vento alla schiena…». Così Fabrizio De Andrè poetizza, e dunque rinnova, una vecchia storia: quella di Erigone, la vergine sposa di Dioniso trasformata poi in costellazione, che fondò il mito dell’altalena.

Ma che senso ha ricercare queste ascendenze arcaiche, richiamare i significati sacri, gli usi visionari? In fondo l’altalena è solo un gioco, un innocente passatempo per bambini che però, qui sta l’arcano, mai lascia indifferenti, sempre turba l’anima in modo inspiegabile. Forse è perché viene da un tempo lontano, quando le distanze tra l’umano e il divino non erano, come oggi, incommensurabili, e quel gioco simboleggiava la loro congiunzione: una pratica estatica, per rigenerarsi al cospetto della zōḗ. Nell’antica Grecia zōḗ significava Vita, senza nessuna caratterizzazione ulteriore e senza limiti: esistenza incondizionata. E questa zōḗ, che non ha contorni e neppure definizioni, ha il suo sicuro opposto in thánatos, la morte. Ciò che in zōḗ risuona in modo certo e chiaro è «non morte»: qualcosa che non la lascia avvicinare a sé; da questo Bataille vedrà nell’erotismo l’affermazione della Vita sino dentro la morte.

Rileggere un mito, in realtà, significa renderlo attuale; Schelling dice che nulla di ciò che è, e di ciò che diviene, può essere e divenire senza che un’altra cosa contemporaneamente sia e divenga, poiché all’interno della natura stessa non esiste nulla di originario, nulla di assoluto e per sé stante: gli atti di culto che hanno preceduto quelli attuali non erano semplici gesti di superstizione dovuti all’ignoranza dei fenomeni naturali, ma creazioni possenti generate da questa consapevolezza.

La vertigine e la maschera

L’altalena è dunque un gioco originariamente sacro, ma che tipo di gioco è? Secondo Roger Caillois nel suo La vertigine e la maschera, essa risponde al principio dell’Ilinx, della «vertigine»: l’ebbrezza che strappa al mondo razionale e mette, seppur per un solo momento, sull’orlo dell’imponderabile, esposti alla visione del gorgo – questo significa in greco la parola Ilinx- nel quale gorgogliano le forze che governano il mondo senza che le si possa mai governare. Ancora e sempre l’attrazione per la «vertigine» resta una necessità della vita psichica; anche se la civilizzazione odierna l’ha voluta confinare in luoghi separati – come i Luna Park nei quali l’ebbrezza “normalizzata” non deve aprire le porte all’incontro con le forze della natura – una libera e semplice altalena, con il suo movimento “lunare”, ciclico, può generare un fugace incontro con l’Intelligenza della zōḗ. Perché il cielo, ed il mondo sotto di esso, si muovono con movimento circolare? Si chiede l’egizio Plotino nelle Enneadi, e lui stesso risponde: perché imitano l’Intelligenza. E il movimento circolare, prosegue il filosofo: «È un movimento della coscienza, della riflessione, e della vita che ritorna su se stessa, che non esce mai da sé e non passa ad altro, appunto perché deve abbracciare tutto in sé. Ma non l’abbraccerebbe se rimanesse immobile, né avendo un corpo, manterrebbe in vita le cose che contiene: infatti la vita del corpo è movimento. Sicché il movimento circolare risulta composto del movimento del corpo e di quello dell’anima, e siccome il corpo si muove per natura in linea retta, e l’anima lo trattiene, dai due deriva quel movimento che ha del movimento e della quiete». E allora, nessun gioco come l’altalena può simboleggiare meglio la visione di un corpo e di un’anima uniti nel generare questa combinazione di quiete e movimento che riflette, sul piano del microcosmo umano, l’Intelligenza stessa che ordina ed abbraccia il Cosmo. «Io, se non lo sapete figliuoli, vi ho data vita per mezzo della voluttà e del moto» dice la Venere rinascimentale e neoplatonica di Marsilio Ficino, divinità della Vita che genera altra vita secondo «voluttà e moto»; principio femminile che fornisce alla zōḗ quell’animazione caratterizzante propria delle vite particolari: le singole bíos. Venere, «anima del Mondo» secondo Plotino, agisce dunque attraverso il moto ondeggiante che il suo paredro, Eros, suggerisce ai corpi. E come non associare queste caratteristiche alle sensazioni eccitanti, erotiche, che proviamo in altalena: la voluttà sensuale evoca il suo moto, il suo moto ondeggiante porta seco la voluttà. Ma questa sensualità, l’erotismo del dondolio, arriva a noi dalla trasformazione di un gioco – l’altalena – che antichi miti descrivono come simbolizzazione della morte; per questo il nesso tra morte ed erotismo sfugge a chiunque non ne veda il senso religioso! Inversamente, il senso delle religioni sfugge a chiunque trascuri il legame che esso presenta con la morte e l’erotismo. Estendere la trama delle analogie significa essere sostenuti, nella nostra ricerca, dalla tela della realtà; questa preziosa unità analogica potenzia il nostro essere nel Mondo. Un obiettivo esistenzialmente ed essenzialmente politico dunque, poiché questi termini sono aspetti di uno stesso divenire, di una potenza dell’esserci che manifestiamo attraverso la nostra singolarità pienamente dispiegata.

Il mito greco: Erigone

Ecco, allora, il mito delle origini: un pastore di nome Icario ricevette da Dioniso il segreto del vino. Di questo nettare egli fece dono ai suoi colleghi pastori che, credendosi avvelenati, lo uccisero. La fedele cagna Maira corse a cercarne la figlia Erigone che, di fronte al cadavere del padre, lanciò una maledizione prima di impiccarsi per il dolore: da quel giorno, nella ricorrenza del suo gesto, tutte le vergini si sarebbero impiccate sino a quando gli assassini del padre non fossero stati trovati ed il suo sacrificio espiato. E così andò; di fronte a quel susseguirsi di impiccagioni verginali gli abitanti di Atene si rivolsero all’oracolo delfico, che sentenziò la necessità di inventare un gioco che potesse simboleggiare l’impiccagione senza causare la morte. Così nacque il rito dell’altalena. Ma, per comprendere appieno il mito, dobbiamo situarlo all’interno della sua evoluzione: le storie non vivono mai vite solitarie, sono inserite in un grande albero del quale dobbiamo ritrovare le radici attraverso i rami. Il fondamento storico cultuale sul quale si basa questa ricostruzione del rito tratto dal mito risale ad un’epoca molto più remota: alla taurocatapsia minoica in onore della Grande Dea mediterranea. Il salto tra le corna del toro, infatti, simboleggiava il moto oscillante dell’altalena sulla quale stava seduta la Dea, mentre l’animale era una sua ipostasi teriomorfa. A riprova di ciò, nella zona che circonda il palazzo di Aghia Triada, presso Phaestos, venne trovata una statuina di terracotta, risalente al XVI secolo a.C., che rappresenta una figura femminile che si dondola in altalena. Il luogo di rinvenimento era un piccolo reliquiario e la statuetta, sormontata da due uccelli che stanno per spiccare il volo, forse mediatori tra il mondo dei mortali e quello degli dei, evoca, all’interno dell’arte minoica, l’ipostasi della divinità che, in questa cultura, significa l’altro da sé, lo «spettatore divino». A Malthi in Messenia e a Mari in Mesopotamia si trovarono altre due statuette della Dea, risalenti allo stesso periodo, seduta e approntata per la sospensione. Una figura femminile in trono che doveva essere destinata a dondolarsi la troviamo anche in un santuario della dea babilonese Ninhursag, risalente al III millennio a.C., come pure in varie parti della Grecia sono state rinvenute figure preistoriche che, come gli oscilla romani, erano destinate allo stesso scopo. Alle origini, dunque, la sfera del mito e del suo rito appare molto più ampia e decisamente meno tinteggiata di toni oscuri rispetto al mito greco, essendo certamente presente il tema della morte ma, più ancora, quello della rinascita. E di morte e rinascita parla il simbolo più conosciuto di Cnosso, il regno della Grande Dea: il labirinto. «Una grande figura femminile della cerchia dionisiaca apparve su una tavoletta di Cnosso, in un contesto di poche parole senza nomi; e tuttavia fu il primo personaggio divino della mitologia greca che poté essere immediatamente conosciuto […] è la Signora del Labirinto: essa deve essere stata una Grande Dea. […] Socrate, nel dialogo che Platone pubblicò con il titolo di Eutidemo, nominò il labyrinthos e lo descrisse come una figura in cui è facilissimo riconoscere una linea a spirale o a meandro che si ripete all’infinito. […] Sia la spirale sia il meandro vanno intesi come percorsi che si fanno involontariamente avanti ed indietro, se si continua a seguirli»; così ci dice Kerényi nel suo Dioniso. E «Io sono il tuo labirinto… », dirà Dioniso ad Arianna nella poesia di Nietzsche. Arianna «moglie di Dioniso», come dice Euripide nell’Ippolito, è una divinità lunare, legata alla parte umbratile dell’esistenza, come Persefone e Demetra. Su alcune monete di Cnosso la troviamo raffigurata su una faccia, mentre su quella opposta compaiono i meandri del labirinto con iscritta una falce di luna. Questa sua caratteristica affinità con la costruzione dedalica le consentirà di orientare Teseo, ma anche di identificarsi con il movimento dell’altalena, che riproduce le fasi lunari nel loro continuo mutamento: come i meandri del labirinto. Le tre fasi della luna si riflettevano anche nella figura della Grande Dea come vergine, ninfa e vegliarda. Altra identificazione fu quella che vedeva la vergine associata all’aria, la ninfa alla terra e la vegliarda al mondo infero. Queste letture gettano luce anche sulla modalità della morte di Arianna, o di una delle sue morti, quella per suicidio mediante impiccagione, che la identificherà poi con Erigone. Il mito, in questo caso «esistenziale» – come lo storico delle religioni Raffaele Pettazzoni definiva quelli che simbolizzano le fasi della vita – non va separato dal rito che lo richiama e lo attualizza. E allora possiamo pensare all’altalena come ad un gioco che “svolge” il labirinto; una sorta di trasformazione del percorso terrestre, forse in origine una danza, in moto pendolare: la traiettoria, che richiama la falce di luna, ne risolve i meandri in eterne oscillazioni. Luna ed altalena divengono così le facce di una metafora aerea che richiama le fasi di una perenne ricerca interiore, mai terminata, inesausta; una prova continua, a tratti mortale, che sembra tornare incessantemente al punto di partenza, e della quale il labirinto è sempre stato il simbolo più immediato. Anche nei Misteri di Eleusi le danze labirintiche rappresentavano il cammino dell’anima verso la sua liberazione; i motivi a meandro, presenti in maniera ubiquitaria in ogni tempo e luogo, sono un simbolico riferimento alla zōḗ non passibile di interruzioni. Seguendo queste suggestioni capiamo perché nel palazzo di Cnosso il corridoio dal soffitto a meandri conduce verso la principale fonte di luce della costruzione, chiara simbologia della rinascita.

Dioniso e l’altalena

Questi riferimenti iniziali ad Arianna, ed al labirinto come percorso ripetitivo, un «avanti ed indietro», servono ad inquadrare le ascendenze dionisiache del mito fondatore: la storia di Erigone, l’«Arianna di Ikarion» che diverrà la prima baccante, vergine e amante del dio; una delle tante personificazioni della Grande Dea che, all’inizio della storia mediterranea, presiedeva al rinnovamento eterno della Vita. E allora entriamo più a fondo nel mito greco che, per primo, come tutti i miti, ci descrive la festa delle altalene, e facciamolo guardando al firmamento, alla costellazione celeste in cui è fissato per sempre. Se l’andare in altalena è un riferimento polare nel cielo microcosmico delle nostre immagini archetipiche, è naturale che abbia un corrispettivo proprio nella costellazione che ci narra la sua storia: la Vergine o, in altre versioni, Sirio. Nel mito, ripreso da Eratostene, Sirio appare come la cagna Maira, la “scintillante”, un nome proprio per una tale stella. È la «luce lontana» che si vede in inverno cui fa riferimento De Andrè nella sua canzone Ho visto Nina volare, dove il mitologema dell’altalena viene ripreso in ogni suo aspetto. È questa cagna, poi trasformata da Dioniso in luminoso astro, che troverà il cadavere di Icario, l’eroe del dêmos di Ikarion, al quale il dio aveva deciso di far dono del vino. Ma, come spesso accade nelle relazioni diseguali tra uomini e dei, nell’asimmetria che vige tra la finitezza dell’umanità e l’indifferenza delle divinità – direbbe Varrone: parchissime di misericordia – il segreto procedimento si rivela, per il suo portatore, una maledizione. Icario, infatti, viene ucciso dai suoi amici – mandriani dei boschi di Maratona presso il monte Pentelico – poiché accusato ingiustamente di averli avvelenati proponendo loro di gustare il nettare senza tagliarlo con l’acqua, come Enopione più tardi consigliò di fare. Dioniso dunque, il dio che muore e rinasce, protagonista della tragedia greca, signore della zōḗ, è all’origine del mito greco dell’altalena, che a lui sarà legata anche da altre pratiche tutte riconducibili all’essenza del «dio dell’ebbrezza», quella situazione particolare di «vortice» del quale il vino è l’araldo. Gli antichi mitografi, quelli precedenti Eratostene, dicono che dopo l’uccisione di Icario da parte dei pastori che si credevano avvelenati, la cagna Maira, fedele compagna dell’emissario dionisiaco, torna da sua figlia Erigone per avvertirla della tragedia paterna. Comincia così l’angosciante erranza della ragazza alla ricerca del corpo amato, un topos che include, tra molti altri, la ricerca del cadavere smembrato di Osiride da parte della sorella-amante Iside. Significativa prefigurazione di quello che sarà lo strumento simbolico che libererà le vergini attiche dalla sua maledizione, l’altalena appunto, Erigone, «copiosa figliolanza», traduce il suo nome Graves, oppure «nata all’alba» – tutti appellativi che la includono in uno degli aspetti della Grande Dea – viene, nei miti più antichi, chiamata Alêtis, l’errante, con riferimento non solo all’errabonda e disperata ricerca del cadavere, ma anche al suo carattere lunare, di perenne mutazione astrale. La luna e la morte – aspetti della Grande Dea – si sovrappongono alla figura di Erigone sulla sua altalena, così come lo sbocco del mito sarà verso la rigenerazione e la vita. Erigone erra dunque come la luna nel cielo, senza posa. A volte scompare, nera ed invisibile, minacciosa, come inghiottita dal mondo infero. Se per la civiltà greca Dioniso è oramai il dio della zōḗ, la vita senza caratterizzazioni, Erigone, figura epigona della Dea, ne è il principio animatore, caratterizzante: colei che dà l’anima alle bíos. La zōḗ indifferenziata, infatti, cerca l’animazione: per caratterizzare le sue forme, le sue bíos, ha sempre bisogno del principio femminile. Questo «fare anima» – mutuando la celebre espressione di Keats – è necessario alla zōḗ per trascendere il suo stadio seminale, totipotente ma indistinto, e trasformarlo in atto. Erigone, quindi, è il principium individiationis di Dioniso. Qui la complementarietà simbolica tra le due divinità è evidente; si può dire che siano aspetti dello stesso Principio che si esprime attraverso attributi diversi; dalla relazione tra Erigone e Dioniso nascerà anche un figlio, Stafilos, che può essere inteso come la zōḗ che si rende carne: Stafilos morirà e risorgerà, come il dio stesso. Anche con Arianna avviene tutto questo: una versione del mito ci narra della «Signora del Labirinto» che muore di parto e del figlio nato nell’Ade; una nascita mistica che riprende così il mitologema della Grande Dea che procrea la sua discendenza. «E così Arianna divide con tutti coloro che appartengono a Dioniso un destino tragico e, coi più eletti di questi, anche la sua liberazione dall’Ade dopo la morte e la sua elevazione all’Olimpo», ci ricorda Otto. In altre versioni del mito, narrate da Igino, Apollodoro ed Eliano, è Dioniso stesso che viene ucciso dai pastori, ed Erigone piange il suo sposo affetta da una forma di mania che la raffigura così come la prima baccante. Si impicca dunque ad un albero che potrebbe essere anche una vite scaturita dal corpo dell’amante; in tempi lontani questa sviluppava un vero e proprio tronco, ancora visibile in alcuni musei di storia naturale, come quello di Firenze. Graves sostiene invece l’ipotesi del pino, nominato da Virgilio nelle Georgiche: lo stesso albero sotto il quale il frigio Attis fu castrato. In altre narrazioni dal corpo del dio scaturirà la vite, e il suo sacrificio darà agli uomini il mezzo per raggiungere l’ebbrezza, attraverso la quale egli tornerà ogni volta a rinascere, continuando così il ciclo della Vita. Erigone dunque, come nel mito di Iside e Osiride, termina il suo vagare al ritrovamento del corpo del padre o amante, Icario o Dioniso, che l’antica festa ateniese delle Anthestḗria – la festa dei germogli – faceva coincidere col Giorno delle Brocche (Choēs), nelle quali si trasferiva il vino per essere bevuto, ed in grandi paioli si cucinava la panspermia, una miscela di prodotti vegetali che esaltavano le forze vivificatrici della natura risorta. Lo stesso giorno le giovani vergini ricordavano il sacrificio di Erigone andando sulle altalene, le Aiðra. Era il momento in cui l’inverno volgeva alla fine ed i fiori cominciavano a spuntare dalla neve residua. Il verbo antheîn, che indica questo movimento floreale, dà appunto il nome alla festa, Anthestḗria, ed al suo mese, Anthestērin. I versi di un ditirambo dicevano: «Ora è venuto il tempo, ora ci sono i fiori». Ma la scena del ditirambo non era l’Atene nei giorni della festa, bensì un richiamo ai fiori che Persefone stava cogliendo quando venne rapita da Ade, il signore del mondo infero. Ecco che torna, imperioso, il raccordo tra il gioco dell’altalena, la vergine impiccata, e la storia del dio che in questo periodo emerge dal mondo sotterraneo portando con sé anche le anime dei defunti ad abbeverarsi alle brocche col vino. Le anime dei morti venivano chiamate díspioi: le assetate, e non di semplice acqua avevano sete, bensì del vino dei píthoi, i grandi recipienti di argilla aperti nel primo giorno della festa e dai quali il nettare dionisiaco veniva trasferito nelle brocche, nelle choēs, che davano il nome al terzo giorno delle celebrazioni. Qui ci troviamo immersi pienamente in un’atmosfera frammista di ebbrezza e spiriti dei morti: dunque aperta al puro erotismo, ne dedurrebbe Bataille. Era questo delle Anthestḗria, infatti, anche il tempo in cui Dioniso, tornato dagli inferi, giaceva con le donne di Atene, tutte simboleggiate dalla Basilinna, la moglie dell’árchōn basileús. In epoca romana lo stesso periodo veniva definito Mundus patet: il mondo infero restava aperto, seppure per pochi giorni, ma senza l’ebbrezza dionisiaca, e dunque senza l’erotismo della festa ateniese. E così, il giorno delle brocche, le giovani andavano in altalena, in onore di Erigone; anche ai bambini era consentito dondolarsi, perché quel giorno essi imitavano tutto quanto accadeva pubblicamente nella grande festa. I giovani Kuroi bevevano il vino per la prima volta. La relazione tra la morte e l’altalena dunque, come vediamo dal mito, è diretta: essa è un’attività comunque potenzialmente letale: per questo può simboleggiare la trasfigurazione simbolica della morte proprio a partire dalle sue intrinseche caratteristiche. Il legame tra l’altalena e la morte rituale durante le celebrazioni dionisiache è anche dovuto all’indubbio carattere ctonio del dio poiché, come dice icasticamente Eraclito «Ade e Dioniso […] sono un’unica e medesima cosa», a sottolineare la cifra infera di una divinità legata, per metà della sua esistenza/ciclo, al mondo dei morti. Ed infatti, durante le Anthestḗria risorgevano le anime dei defunti ma anche i keres, forme che veicolavano miasmi, influenze nefaste che dovevano essere purificate con katharmoi. L’ultimo giorno della grande festa, in conclusione di tutte le celebrazioni, nelle case venivano scacciate queste entità insieme alle anime dei defunti, oramai appagate dai culti a loro dedicati e dalle libagioni di vino, col grido «fuori i keres, sono finite le Anthestḗria!». Ecco che, allora, come dice Otto, pienezza di vita e violenza di morte, ambedue sono in Dioniso egualmente misurate: nulla è attenuato, ma nulla è distorto. Ma dove c’è Thanatos c’è anche Eros, e la festa delle altalene è impregnata di sensualità e di vera e propria sessualità, intesa e vissuta anche come momento problematico della vita muliebre, in cui avviene un passaggio non sempre facile a compiersi. Ernesto De Martino, nel suo studio sui tarantolati, coglie appieno il legame tra fase puberale – dunque ancora “virginale” della vita femminile – e la stagione successiva, quella matrimoniale, con il corteo di pulsioni suicide legate al travaglio del momento. La festa delle Aiðra assume dunque un connotato sessuale evidente, dato che il giorno dopo si celebravano le nozze della regina con Dioniso, e che la notte delle altalene era vista come preparazione a queste. In sintesi le vergini, identificandosi con Erigone, si preparavano esse stesse all’incontro col dio, proprio come la loro eroina aveva fatto all’origine del mito. L’idea che qualcosa di altalenante servisse come scongiuro della cattiva sorte, auspicio beneaugurale, o come gesto di purificazione, la troviamo “imbalsamata” anche nel rito romano degli oscilla, che richiama il mito originario seppur “disumanizzato”. Nel Libro II delle Georgiche (vv. 388 sgg.), infatti, compaiono questi versi oltremodo indicatori: «Et te, Bacche, vocant per carmina laeta, tibique oscilla ex alta suspendunt mollia pinu» (E te, Bacco, invocano con lieti carmi e in tuo onore appendono oscilla agli alti pini). Il termine latino oscilla, da cui l’odierno «oscillazione», deriva da os-oris, bocca o più estensivamente faccia; probabilmente in origine un’effigie del dio stesso. Dunque è in onore di Dioniso, durante le Paganalia o le Sementivae faeriae, feste della semina, che vengono fatte dondolare queste immagini. Durante i Compitalia invece, feste in onore dei Lari, venivano appese figurine in legno che rappresentavano gli schiavi e i bambini della famiglia. Nel periodo imperiale, infine, ogni casa aveva, sospeso tra i portici, un oscillum raffigurante varie divinità, sempre con una qualche ascendenza o correlazione dionisiaca. A questo proposito un oscillum molto ben conservato è visibile nella chiesa di San Clemente in Laterano a Roma, proveniente dal mitreo sottostante.

Maria e l’altalena

Anche la religione cristiana originaria assumerà caratteri dionisiaci, basti pensare a Gesù che si definisce «la vera vite» (Giovanni XV, 1-2) e come gli apostoli si debbano attaccare a lui «come grappoli al tralcio». L’anima cristiana si considerò, come l’orfica, serrata al corpo come in un sepolcro. La teologia cristiana è in parte esoterismo dionisiaco: consideriamo soltanto la centralità del vino come simbolo di resurrezione. Ma, forse più essenziale ancora, è la relazione tra la Madonna, ciò che resta della Grande Dea nella concezione patriarcale cristiana, e Gesù, suo figlio, attraverso un rito che implica una oscillazione collettiva. A Taranto, il Giovedì santo, la Madonna addolorata cerca il figlio morto nei sepolcri allestiti presso le varie chiese. Osservando la processione che la accompagna si notano subito i Perdoni che, a piedi scalzi, i volti coperti da un cappuccio (torna la maschera!), nazzicano, cioè si cullano – questo significa in dialetto la parola – assumendo questa camminata dondolante tutta la notte. Anche chi porta la statua nazzica, come pure i fedeli tutti. Se si osserva lo sguardo della statua, oltre il velo nero (Eros e Thanatos) che lo adombra come fosse quello di una danzatrice del ventre – altra forma della maschera – si capisce che questo cercare non è dettato solo dal dolore, ma dalla volontà di dargli la possibilità di risorgere: è lei che fa rinascere il figlio. Joseph Roth ne La cripta dei Cappuccini dice ad un certo punto: «Sempre una madre aspetta il ritorno di suo figlio, del tutto indifferente se questi se n’è andato in un paese lontano, in uno vicino o nella morte». E questa attesa è un sentimento attivo, una forma di volontà, e produce una forza che tiene vivo il ricordo e dunque viva la persona. Quando questa volontà viene esercitata da una moltitudine di persone diviene un atto di fede in grado di rigenerare la Vita. Attis e Cibele, Dioniso e la Grande Dea attraverso la Basilinna nelle Antesterie… sono gli antecedenti divini del Cristo, così come Maria è ciò che ci rimane della Grande Madre. L’ottica ecclesiale ovviamente capovolge polarmente la simbologia: il patriarcato cattolico ha voluto transustanziare la naturale rinascita della vita in quella della resurrezione eterna di un corpo morto, attribuendola al potere del Dio padre. Ha spezzato così il nesso matriarcale tra vita, morte e rinascita, con la conseguenza evidente di far allontanare ancor più l’umanità da questo mondo e dal rispetto per la ciclicità dell’esistenza e di chi l’assicura: sotto la croce a deporre il Figlio è la Madre. E dunque per il principio degli elementi costanti che regna nel mitologema della rinascita del figlio autogenerato da parte della Madre- essendo lo Spirito Santo emanazione di lei e non altro da lei – la lettura autentica del rapporto tra Maria e Gesù è chiara. Questa non è una interpretazione eretica, ma solo l’evidenza della naturale evoluzione che parte dal rapporto tra la Grande Dea ed il suo paredro, prima figlio, dopo amante, poi in morte da Lei stessa fatto rinascere. Se il femminile riprendesse le fila e rivoltasse in questo senso la tela della realtà simbolica cambierebbe radicalmente anche quella fattuale.

Una modesta proposta

Ecco, allora avanziamo, a mo’ di conclusione, una modesta proposta, partendo dalla domanda: dove sono finite le altalene oggi? Perché nei parchi pubblici ai bambini vengono proposte quelle squallide apparecchiature munite di cinture di sicurezza, con una escursione di poche decine di centimetri, basse ed impiantate su basi di grigio tartan? Come faranno questi bambini esperienza del loro volo immaginario? Dove incontreranno la «vertigine»? Quando potranno, con la coda dell’occhio socchiuso nel sorriso estatico del volo pericoloso, intravedere Dioniso bambino che spunta nella luce del sole? La scomparsa delle altalene dai parchi pubblici è la prova provata della violenza crescente che il nostro modello di civilizzazione esercita sui bambini, ovviamente con la scusa della “sicurezza”. Privati del sensibile, essi si rifugeranno nell’insensibile, nel consumo senza soddisfazione, poiché è solo l’investimento emozionale che immettiamo nel gioco che lo rende libidicamente produttivo, soddisfacente; è il rischio della morte, e la sua visione, il vortice, che penetrano sino all’interno delle nostre ossa sino agli ultimi fondamenti del sangue, mentre oscilliamo pericolosamente, a rendere il gioco perfettamente dionisiaco, erotico, liberatorio e creativo. Per ritrovare qualcosa del genere dobbiamo andare nei Luna Park contemporanei, in cui enormi aggeggi meccanici ci fanno provare sensazioni simili a quelle che una volta cercavamo sulla tavoletta sospesa tra i rami di un albero. Ma oggi, a differenza di quel tempo, l’illo tempore della nostra infanzia, i ragazzi sono imbragati, legati da camice di forza dentro macchine che fanno vivere, a pagamento, un fugace brivido che non è né estasi né paura. L’altalena dei parchi pubblici odierni, con i suoi edulcorati epigoni da Luna Park, sta dunque a quella alta ed infinita di un tempo come la pornografia d’accatto sta all’eros. L’altalena vera, invece, evoca in noi un’energia che esige di essere immaginata. E non è forse questa sensazione di ricreare il futuro attraverso le immagini, di cui abbiamo bisogno per vivere l’infanzia? Di una «gioia incorporea che ha appena dato inizio alla sua corsa», come scrive Shelley? Immaginare significa innalzare di un tono il reale; la gioia dell’altalena, del corpo in altalena, riproduce nel microcosmo della nostra oscillazione ascensionale la stessa dinamica dell’universo in espansione. Forse possiamo arrivare a pensare, chi scrive lo pensò molte volte, che se morissimo nel punto massimo di elevazione, il nostro corpo resterebbe li, sospeso nel cielo.

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Parresia Alchemica, da Alias 21-6-2014

Il «no» di Iside, il «si» di Maria: la Grande Dea si riflette nello specchio; ora come divinità egiziana, ora come madre del Salvatore, risponde all‘angelo annunciatore attraverso i monosillabi essenziali. «Sia il vostro parlare sì, sì; no, no; il di più viene dal Maligno» dice anche il Cristo del Vangelo secondo Matteo (5,37).
Questa è la forma che condensa la pratica della parresia, quel «parlare la verità» che fu oggetto delle ultime lezioni di Foucault al Collège de France nel 1984 (Le courage de la vérité).

La verità ed il suo kairos
Il termine venne coniato da Euripide nel V secolo a.C. – età d’oro della democrazia ateniese, quella di Pericle (462-429 a.C.) – con evidenti implicazioni politiche sul funzionamento stesso delle istituzioni democratiche. Nell’Atene di quel tempo il cittadino che interveniva nelle assemblee pubbliche aveva il diritto di dire la sua verità, anche nel caso in cui questa fosse stata contraria alla doxa.
Ma il parresiastes «non è solo sincero nel dire qual è la sua opinione», afferma Foucault, è che in questo modo egli si soggettivizza: diviene soggetto e oggetto della verità che esprime; e così il parresiastes mette in gioco se stesso, fonda il suo spazio-tempo. Ma, avverte Foucault, per la riuscita del processo è fondamentale la presenza dell’«altro» – il maestro, il filosofo, l’amico, il confessore, l’amato – che ci faccia da specchio in questo principium individuationis; una pratica a due. Vedremo come il dialogo con l’«altro» sarà, nel caso degli alchimisti, quello con la Materia stessa.
Per via dell’identità esistenziale tra l’enunciante e l’enunciato, e qui sta l’arcano, la parresia rientra nella sfera di influenza di Kairos, la divinità greca del «tempo opportuno». Un tempo qualitativamente distinto da quello governato da Kronos, il dio vecchio e feroce immortalato nel celebre dipinto di Goya, intento a divorare i suoi figli, geloso del fatidico vaticinio secondo cui uno di essi lo avrebbe spodestato.
L’effige di Kairos è, invece, quella di un bel giovane che avanza rapido sui suoi talari impugnando un rasoio, segno del taglio netto tra il momento del suo comparire e quello della sua scomparsa, della cesura tra un prima ed un dopo.
Questa fuggevolezza diviene anche il motivo della curiosa pettinatura: il dio ha davanti la fronte un bel ciuffo di capelli, per essere afferrato mentre passa; la nuca è invece totalmente calva, poiché una volta fuggito nessuno lo possa riprendere.
Un prezioso bassorilievo, oggi custodito nel Museo municipale di Traù in Croazia, l’antica Tragurium romana, così lo ritrae. Il ragazzo veloce ha talvolta come simbolo una bilancia squilibrata, piegata dalla parte di un tempo che non tiene conto di alcuna ponderazione: il tempo della verità.
La cultura cristiana, a sua volta, ha definito kairos il «tempo scelto da Dio», il momento in cui la divinità decide di agire e cambiare la storia degli uomini. Nella Chiesa ortodossa orientale, prima che la liturgia inizi, il diacono scandisce la formula «kairos tou poiesai to Kyrio», cioè «È tempo che il Signore agisca», dove poiesai significa anche creare, indicando che in quel momento avviene l’incontro con l’Eternità insufflata da Dio nel cuore stesso della Materia.

Alchimia e modernità
La stessa intenzionalità per il «tempo opportuno» in cui viene emanata la Creazione e la sua verità ultima, il suo eskaton, è al cuore del processo che vede l’alchimista, il Filosofo della Natura, cercare con le sue pratiche di rettificarne il «principio vitale materiale», l’archeus come lo definiva Paracelso, e condurlo così alla parusia, la piena realizzazione dei suoi attributi sostanziali.
L’Opus magnum e la sua Pietra filosofale, infatti, altro non sono che l’«altro» che necessita al parrestiates-alchimista per diventare tutt’uno con la verità; dispositivi che inverano e verificano la possibilità di portare a compimento il télos del suo essere, trasmutandolo, nel «tempo opportuno», verso lo stato di perfezione.
Sul piano «metallico» questo significa la sintesi dell’Oro alchemico, l’elemento mistico perfetto ed incorruttibile, metafora di ogni evoluzione materiale. Trasposto specularmente sul piano della vita umana, l’alchimista mira alla Redenzione, cioè alla perfezione dello Spirito che finalmente riesce nel suo compito: riunire anima e corpo.
Ma tutto questo resterebbe confinato nella storia delle arti esoteriche se non fosse per il fatto, come afferma Françoise Bonardel, che l’Opus magnum è invece una visione del Mondo in contrapposizione con la modernità. Nel suo Philosophie de l’alchimie la definisce come «concreta assunzione di responsabilità per l’insieme del Mondo»; un «lavoro filosofale» in risposta al «percorso filosofico» che ci ha portato a distruggere ed umiliare la sacralità della Materia, e dunque di noi stessi come parte senziente di essa.
È ancora l’alchimia, intesa come pratica di cura e manutenzione del Mondo, che, rivisitata alla luce delle differenze di genere, permette di leggere in chiave politico-ecologica l’intuizione originaria di Jung sulla necessità di una integrazione simbolica del femminile all’interno della sfera psichica; per completare così, in maniera olistico-ecologica, il nostro processo di individuazione.
Afferma ancora Bonardel che la ripresa della «filosofia alchemica» può mettere fine all’unilateralità di una episteme – che si suppone essere quella quasi unanime nella modernità – di scissione tra soggetto ed oggetto, ricomponendo la matrice simbolica di una «prassi dell’alleanza» con le forze vive della Creazione. Un’alleanza, e non una competizione o una sottomissione, per dirigere finalmente lo sguardo verso l’essenza delle cose finite.
Questa «verità della Madre Materia» come diceva Giordano Bruno, ha dunque bisogno di un tempo opportuno, cairologico, in cui si compiono le operazioni di coagulazione e dissoluzione – il solve et coagula cuore della pratica alchemica – affinché le fasi dell’Opera possano maturare così da portare ad effetto il ricongiungimento: l’annullamento, simboleggiato dal Rebis filosofico, l’androgino ermetico, delle dualità che esistono tra materia e anima, visibile ed invisibile, immanente e trascendente, per ricomporle finalmente in dualitudini: coppie di opposti non oppositivi che rendono manifesta l’Unità primigenia del Creato, scopo ultimo del magistero alchemico.
L’alchimista dunque, stabilisce, come parresiastes, un patto tra sé e la verità mistica che dorme nella Madre Materia, l’«altro» o meglio l’«altra», con la quale egli è in dialogo.
E allora, operare con la materia ed attraverso la materia nel tempo giusto, implica saggiarne la capacità di sciogliersi e rapprendersi; questo rimanda, per il fatto che la materia operata trasforma a sua volta l’operatore e viceversa, alla volontà dell’alchimista di mettere nell’Athanor se stesso: considerare le proprie impurità come parte della «prima materia».
Da qui il punto di partenza della trasmutazione interiore – il neidan alchemico taoista – il cui obiettivo è la pienezza del nostro stesso esistere; ex-sistere cioè essere in atto consapevolmente per il tempo che ci è dato.
Zosimo di Panopoli (IV secolo), sostiene che tutta l’alchimia dipende dal kairos, e definisce le operazioni alchemiche kairikai baphai, tinture di kairos. Egli teorizza che i processi non avvengono da sé, ma soltanto nella giusta congiunzione astrologica.
David di Dinat, filosofo panteista del XIII secolo, difeso da Bruno ed avversato da Tommaso d’Aquino nella Summa contra Gentiles (I, 17), sostiene che la Materia sia «cosa eccellentissima e divina», come ribadirà nei suoi dialoghi De la causa, Principio et uno il monaco di Nola, e gli sarà fatale: sarà mandato al rogo in Campo dei Fiori il 17 febbraio 1600.
Qui troviamo il nucleo moderno di quella teoria delle corrispondenze tra micro e macrocosmo che verrà sviluppata più tardi da Paracelso e dall’alchimia rinascimentale. La sintonia, di stampo neoplatonico, tra il tempo soggettivo e quello planetario, al quale l’alchimista deve per così dire accordare i suoi gesti operativi, riduce poi ulteriormente l’intervallo tra soggetto ed oggetto, tra operatore e materia operata, contribuendo in questo modo all’identità dell’Opera con l’operatore.
Ecco che, come nella parresia e nel messaggio evangelico, la Madre Materia dispiega alchemicamente la sua verità tra un «no» e un «si», in altre parole tra un resistere (coagula) ed un concedersi (solve).
E dunque ripercorriamo la storia di un «si» e di un «no» pronunciati da due personaggi femminili, entrambe ipostasi della stessa Grande Madre, che agiscono con modalità speculari perché operano e sono operate in momenti diversi della storia del Mondo: l’antico Egitto e la Cristianità.
Vedremo come il «no» pronunciato da Iside alle avances sessuali dell’angelo che le offre il segreto dell’«acqua scintillante» corrisponde analogicamente al «si» sussurrato da Maria di Nazareth di fronte al messaggio di quello dell’Annunciazione.
Iside e Maria: due donne divine che rappresentano, in forme distanti nel tempo ma non distinte nell’essenza, il medesimo femminino totipotente, la matrix paracelsiana capace di portare ad effetto e far coincidere la causa materiale con quella finale.
La falce di luna comune ad entrambe, simbolo dell’eterno rinnovarsi delle cose, così come la loro verginità, cioè il numinoso intangibile ed immodificabile insito nella Materia cosmogonica di cui sono immagini – «nessuno ha mai sollevato il mio velo» dice Iside, di Maria Immacolata la purezza è provata dai suoi contemporanei con l’ordalia dell’acqua amara – testimoniano sul piano metastorico la loro sostanziale identità.
Sulla parete esterna occidentale della chiesa del Crocefisso, la prima delle cosiddette Sette Chiese di Santo Stefano in Bologna, è ancora visibile la lapide marmorea che titolava l’originale tempio romano ad Iside Vittoriosa.

Iside dice di no all’angelo
Il Codex Marcianus è un voluminoso manoscritto alchemico conservato nella Biblioteca Marciana di Venezia; sulla copertina è possibile osservare l’effigie dell’Uroboro – il serpente che si morde la coda (da oura coda e boros che morde) simbolo dell’eterna rinascita come dell’unità della materia – che racchiude la scritta En to Pan, cioè nell’Uno il Tutto, e diverse altre simbologie riferite all’arte della trasmutazione ed ai suoi apparecchi.
Un testo greco qui contenuto è intitolato La Profetessa Iside a suo Figlio. Si tratta di uno scritto risalente all’incirca al I secolo a.C.; sotto il titolo è visibile il simbolo della falce di luna. La metafora utilizzata per cifrare il processo operativo è quello di un episodio centrale della mitologia egizia: la storia che narra della famosa battaglia in cui Seth, che rappresenta il caos distruttivo della brutalità, si batte contro Horus, divinità solare dell’ordine ricostituito, figlio di Iside ed Osiride.
Nel testo alchemico Iside così esordisce: «Oh, figlio mio, quando tu decidesti di andare a combattere il perfido Tifone [Seth] per il regno di tuo padre [Osiride], io mi recai a Hormanouthi, cioè a Hermopolis, la città di Hermes [il dio Thot], la città egizia della sacra arte [l’alchimia], e vi rimasi qualche tempo. Dopo un certo passaggio dei kairoi [il necessario movimento della sfera celeste], accadde che uno degli angeli che abitavano nel primo firmamento mi vide dall’alto e venne a me desiderando congiungersi carnalmente. Aveva gran fretta che l’unione avesse luogo, ma io gli dissi no. Resistetti, perché volevo interrogarlo sulla preparazione dell’oro e dell’argento. Quando gli feci la domanda, replicò che non intendeva rispondermi poiché si trattava di un mistero capitale, ma disse che sarebbe tornato il giorno seguente e avrebbe portato con sé Amnael, un angelo più grande, il quale sarebbe stato in grado di rispondermi e di risolvere il mio problema. Ed egli mi disse qual era il suo segno [cioè in che modo Iside avrebbe potuto riconoscerlo] e che mi avrebbe portato e mostrato, reggendolo sul capo, un vaso di ceramica pieno d’acqua scintillante. Egli [l’altro angelo] intendeva dirmi la verità. Il giorno seguente, quando il sole era a mezzo del suo corso, scese dal cielo l’angelo che era più grande del primo, e fu preso dallo stesso desiderio di me e aveva gran fretta [di soddisfarlo]. Ciononostante io volevo solo fargli la mia domanda. Quando stette con me non mi diedi a lui. Gli dissi di no e vinsi il suo desiderio finché non mi mostrò il segno sul suo capo e mi consegnò la tradizione dei misteri, in piena verità e senza nasconder nulla. [A questo punto Iside vince la battaglia e l’angelo le rivela tutto ciò che sa sulla tecnica dell’alchimia]. Indicò poi nuovamente il segno, il vaso che portava sul capo, e cominciò a rivelarmi i misteri e il messaggio. Dapprima pronunziò il gran giuramento e disse: “Giuro, in nome del Fuoco, dell’Acqua, dell’Aria e della Terra; giuro in nome della Sommità del Cielo e della Profondità della Terra e degli Inferi; giuro in nome di Hermes e di Anubi, dell’ululato di Kerkoros e del drago guardiano; giuro in nome della barca e del traghettatore Acharontos; e giuro in nome delle tre necessità, e delle fruste e della spada”. Dopo che ebbe pronunciato il giuramento, lo fece ripetere anche a me e mi fece promettere che non avrei mai rivelato a nessuno il mistero che stavo per ascoltare, tranne a mio figlio, al mio bambino, e al mio più intimo amico, così che tu sei me, e io sono te».
E dunque Iside ottiene il segreto della trasmutazione resistendo alle offerte sessuali dell’angelo; una modalità che obliquamente ricorda quella di Sherazade nelle Mille e una Notte…
Qui la metafora ci dice che chi voglia giungere al compimento deve resistere alle forze che cercano di distoglierlo dal retto sentiero attraverso le lusinghe di una strada puramente sensuale, priva di salda convinzione dottrinale e retta volontà. È il cedimento di coloro i quali intraprendono l’Opera per ottenere facili guadagni materiali, dimentichi della posta in gioco spirituale. In questo senso si sviluppa anche il significato nascosto dall’allusione sessuale vera e propria: la Materia non concederà le sue grazie, cioè non si darà all’operatore, se non quando questo sarà in grado di trarre da lei il segreto con le giuste manipolazioni: mostrandosi all’altezza del potere insito nelle trasmutazioni. Eros, come agente del cambiamento, è da sempre il daimon che sovraintende questo tipo di operazioni catalizzate, ma non certo limitate, alla sfera sessuale.
Qui il tempo cairologico è una componente centrale; senza la capacità di saper aspettare il momento opportuno nessuno svelamento è possibile. Anche se l’angelo si mostra ansioso di accoppiarsi con Iside, non dobbiamo pensare che la divinità non lo sia altrettanto; ma ella ha compreso che solo sapendo attendere avrà il suo premio.

Il si di Maria
Assolutamente speculare, e dunque analoga, è la postura assunta da Maria di Nazareth che, non a caso, trasmette lo stesso nome a quella Maria la Giudea, vissuta tra il primo ed il terzo secolo forse ad Alessandria d’Egitto, che per prima ha descritto concretamente alcune operazioni alchemiche ancora oggi titolate a suo nome, tra cui il celebre «bagno Maria».
E dunque: «Nel sesto mese, l’angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazareth, a una vergine, promessa sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te. A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse un tale saluto. L’angelo le disse: non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio. Ecco concepirai un figlio, lo darai alla luce e lo chiamerai Gesù. Sarà grande e chiamato Figlio dell’Altissimo; il Signore Dio gli darà il trono di Davide suo padre e regnerà per sempre sulla casa di Giacobbe e il suo regno non avrà fine. Allora Maria disse all’angelo: come è possibile? Non conosco uomo. Le rispose l’angelo: lo Spirito Santo scenderà su di te, su te stenderà la sua ombra la potenza dell’Altissimo. Colui che nascerà sarà dunque santo e chiamato Figlio di Dio. Vedi: anche Elisabetta, tua parente, nella sua vecchiaia, ha concepito un figlio e questo è il sesto mese per lei, che tutti dicevano sterile: nulla è impossibile a Dio. Allora Maria disse: eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto. E l’angelo partì da lei».
Maria di Nazareth simboleggia la Madre Materia che si «lascia impregnare» dal solvente universale per sua stessa volontà; anche il suo «si», come il «no» di Iside, è pronunciato nel kairos, il momento opportuno alla fecondazione, quando l’anima può prendere posto nel suo involucro di materia, nel suo «vestito di carne» dice Francesco d’Assisi.
La metafora della fecondazione, comparsa per la prima volta nell’alchimia bizantina, così viene descritta nel Testamentum attribuito allo pseudo Raimondo Lullo per richiamare lo stile del monaco alchimista spagnolo vissuto nel XIII secolo: «Dunque figliolo, devi comprendere che nella prima cottura, quando avviene il coito e l’unione per amore della natura, allora si ottiene la prima mescolanza, unendo il corpo e lo spirito, affinché si accordino e le loro qualità si mescolino formando un composto delle virtù elementari dell’uno e dell’altro in forza del concepimento che fa dei due uno….».
Maria è dunque il «corpo perfetto per il coito perfetto» dal quale può nascere la Pietra della trasmutazione, il Lapis-Cristo, «pietra scartata dai costruttori che diviene testata d’angolo» (Salmo 117, 22-23).
Ma, nella simbologia esoterica alchemica, la congiunzione dello Spirito Santo con la Vergine di Nazareth rappresenta la ricomposizione dell’antica Unità che vedeva nella Grande Dea primigenia la scaturigine del tutto. Solo il patriarcato ecclesiale l’aveva scomposta nei due aspetti per rendere la figura femminile subalterna.
L’epistemologa femminista Evelyn Fox Keller, nella sua introduzione a Genere e Scienza, evidenzia come il «si» mariano alla congiunctio apre la porta ad un nuovo approccio che annulla la distanza tra la verità della mente e quella del corpo; dove per «corpo» si intende il codice comunicativo di tutti i fenomeni prelinguistici con i quali comunque dobbiamo negoziare la nostra permanenza sulla Terra.
Nella stessa prospettiva James Hillman ammette che «nella scienza moderna la femminilità della materia non può mai essere realmente riconosciuta» e che in questo modo il metodo galileiano si rivolta contro se stesso; dunque «la scienza attuale non può vedere le cose che l’alchimia vedeva».
Infine, come nella simbolica cristiana l’Annunciazione è aurora della nuova creazione, kairos scelto da Dio per irrompere nello spazio della storia, così per l’alchimista il momento della trasmutazione finale, l’Opera al Rosso, coincide con la sua intima transustanziazione: l’umile villaggio di Nazareth non è Gerusalemme; l’annuncio della nascita del Messia viene fatto a Maria in un luogo insignificante della semi-pagana Galilea che né Flavio Giuseppe né il Talmud nominano.
Nello stesso modo e momento, compiuta l’Opera, l’umile dimora dell’alchimista, improvvisamente, diventa il centro del Mondo.

 

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