è uscito L'Altalena - anteprima online

E’ uscito: L’Altalena

E' uscito: L'Altalena

Che senso ha scrivere una storia dell’altalena, richiamarne i significati sacri, gli usi visionari, le ascendenze mitologiche? In fondo è solo un gioco, un innocente passatempo per bambini che però, e qui sta l’arcano, mai lascia indifferenti, sempre turba l’anima in modo inspiegabile. Forse è perché viene da un tempo lontano, quando le distanze tra l’umano e il divino non erano, come oggi, incommensurabili, e quel gioco simboleggiava la loro congiunzione: una pratica estatica per rigenerarsi al cospetto della zoe.

Nell’antica Grecia zoe significava Vita, senza nessuna caratterizzazione: esistenza incondizionata. E questa zoe, che non ha contorni e neppure definizioni, ha il suo sicuro opposto in thanatos, la morte. Ciò che in zoe risuona in modo certo e chiaro è «non morte»: qualcosa che non la lascia avvicinare a sé; da questo Bataille vedrà nell’erotismo l’affermazione della Vita sino dentro la morte. Agli albori della civilizzazione mediterranea governava il nostro mondo una sola Grande Dea: Lei rappresentava il culto universale. Leggi tutto…

Il violino della cattedrale di Chartres, da Alias, 6-9-2014

«Chi vuol fare la nostra pietra artificiale, al principio della natura deve guardare. Noi siamo del metallo principio e prima natura, l’arte fa tramite noi la suprema tintura. Non c’è fonte uguale a me, né ruscello dura: sani, giovani e ricchi tutti rende la mia cura, e sono insieme veleno mortale (ma poi ristorata torno vitale). Io sono un re, il mio corpo è salutare, ma una donna desiderano l’anima ed il cuore. Io sono una regina di nobili maniere, un marito sia guida al mio corpo dolcemente. O luna, lascia che io diventi il tuo marito ed il più forte sovrano delle terra da te sarà partorito. O sole, volentieri io ti sarò obbediente, ma prima dobbiamo immergerci nel bagno naturalmente. O luna questo bagno è tanto salutare e diligente che i nostri corpi subito celestiali rende. O sole, se non ci fosse il nobile bagno non ci darebbe luce nessun astro. O luna, nell’abbraccio del mio dolce amore diventi bella e forte come il tuo signore. O sole, per quanto la tua luce superi ogni stella, tu hai bisogno di me come il gallo della pollastrella». Questi primi versi de La Canzone del Sole e della Luna, ballata alchemica scritta circa nella seconda metà del Cinquecento, illustrano bene, sotto forma di picta poesis (ovvero della correlazione tra testo poetico ed immagine emblematica) la centralità dei due astri nella preparazione della «pietra artificiale», cioè la Pietra Filosofale, metafora di ciò attraverso cui è possibile penetrare e manipolare la natura unica di tutte le cose.

Le torri della cattedrale di Chartres
Le due torri della Cattedrale di Notre Dame a Chartres si alzano imponenti verso il cielo, mentre lo sguardo si perde nel contemplare questo capolavoro dell’architettura gotica. Su ognuna delle sommità è possibile osservare un sole ed una luna, segni inequivocabili che anche qui, come in Nostra Signora di Parigi, i simboli della Grande Opera sono impressi nel cuore stesso della pietra a formare quel mutus liber che l’ermetico Fulcanelli ha descritto magistralmente nel suo Le dimore filosofali. Gli emblemi dei due astri principali, dunque, svettando sulle guglie che portano il loro stesso nome, congiungono «ciò che sta in alto con ciò che sta in basso, per il potere di una Cosa Sola», come recita la Tavola Smeraldina attribuita ad Ermete Trismegisto.
E così il sole e la luna sono l’immagine visibile e sottile di una energia ctonia altrettanto potente quanto invisibile che, lo vedremo, insieme alla luce che promana dalle splendide vetrate colorate, è in grado di orientare la mente del pellegrino in una prospettiva tale da ricongiungerlo, almeno per un solo momento, alla verità della Madre Materia, qui ipostatizzata nella figura protetta dalla cripta sotterranea che la ospita: la Vergine Nera, la divinità scura ed oscura come la terra d’Egitto, Al-Kema, da cui nascono sia il nome alchimia sia la prima fase della trasmutazione: l’Opera al nero.
Questa potenza sotterranea rende, se possibile, Nostra Signora di Chartres qualcosa di ancora più arcano rispetto a ciò che, in questo senso, già rappresenta Notre Dame di Parigi, la cattedrale in cui, ai due lati del Portale del Giudizio, ignoti Maestri hanno scolpito, a perenne memoria degli adepti, minuziosamente e con dovizia di particolari, ognuno dei passaggi del Magistero alchemico, peraltro ripresi a colori sull’emisfero superiore del grande rosone centrale.
A Chartres, invece, come scopriremo, il messaggio è molto più fisico, non soltanto simbolico dunque, come si vede dalle due torri principali, quanto decisamente sensoriale; una introduzione allo stato di coscienza che apre al significato essenziale dell’esistenza, all’estasi mistica, attraverso una sapiente ed arcana combinazione di vibrazioni visive ed acustiche, operata attraverso quel gigantesco strumento musicale che è il corpo stesso della grande chiesa.

La costruzione di Chartres
Nel 1184 l‘antica basilica romanica, ultima di cinque chiese precedenti tutte diroccate, era stata distrutta da un incendio; lo sgomento della popolazione, però, si era trasformato ben presto in speranza quando, sgombrando le macerie del vecchio edificio, riapparve tra i calcinacci il lembo della tunica della Vergine; reliquia, come si può immaginare, preziosissima ed assolutamente vera, com’era in uso credere all’epoca, ed ancora oggi: il velo è sempre esposto nel deambulatorio, al lato nord, in una delle cappelle absidali. Il ritrovamento bastò dunque ad accendere nel popolo la volontà di ricostruire la Cattedrale più bella e preziosa di prima. I lavori durarono solo una trentina d’anni, un vero miracolo per quell’epoca, ed ancor più oggi; tutta la cittadinanza di Chartres partecipò con convinzione e devozione, aiutando come poteva i capi mastri che ebbero il compito di dirigere l’edificazione. Già questo fatto ha dello stupefacente: della Cattedrale, infatti, non esiste, e non è mai esistito, un piano complessivo, perché ogni capomastro si interessava di una parte specifica, certo coordinandosi con gli altri, e però usando per le fondazioni e le tecniche di messa in opera misure affatto diverse: chi l’antico piede romano(296 mm), chi quello inglese(304 mm), reale (325 mm) o teutonico(333 mm). Se ci fosse perlomeno stata una «tradizione» architettonica su cui convergere, tutta questa eterogeneità avrebbe avuto un punto di caduta comune ma, come risulta storicamente, la Cattedrale di Chartres è assolutamente unica nel suo genere: le navate, il coro, i transetti, si ergono ad altezze mai tentate prima.
Le grandi vetrate poi, uno dei suoi misteri, furono ricavate a scapito della solidità dei muri, da qui la necessità di tutti gli archi rampanti, innovativi, per sostenere il peso della costruzione ed evitare le disastrose evenienze che si verificarono, ad esempio, a Beauvais, oggi famosa per l’aeroporto in cui atterrano i voli low cost, dove il coro crollò ben due volte durante la costruzione. Ma chi erano questi mastri costruttori? Sappiamo pochissimo di loro, nessun nome è stato tramandato, o quasi. Il visitatore attento può però cogliere le loro «firme», un pesce qui, l’abbozzo di un volto li: segni importanti, non solo per ricordare la presenza dei faber ma anche perché rappresentano, in qualche modo, l’anello di congiunzione tra il gotico ed il romanico, quel periodo architettonico tanto complesso quanto fantastico che seppe dare all’umanità una visione del cosmo coerente perché piena di analogie sottili.
L’unico nome certo e documentato è quello di Villard de Honnecourt, di cui sappiamo qualcosa poiché, nella Biblioteca Nazionale di Parigi, è ancora custodito un suo quadernetto di appunti con disegni di parte della Cattedrale. Curioso particolare: tra gli schizzi ed i progetti di macchine da costruzione, vi è anche una ricetta per l’utilizzo della canapa indiana, forse come stimolante di quell’immaginazione fantastica che permetteva a queste menti visionarie di concepire l’inconcepibile.
Altro mistero irrisolto è quello dei fondi: chi pagò per erigere la Cattedrale? Chartres era, ed è, un piccolo paesino, con una modesta fiera rurale; la popolazione non poteva che provvedere all’opera attraverso la fornitura delle sue braccia e di un poco di materiale. In realtà, e questo spiega l’aura della chiesa, vi fu un massiccio intervento dei Templari, che molte storie danno legati a quella zona della Francia. I Cavalieri del Tempio, fondati da San Bernardo di Chiaravalle, come ci ricorda Victor Hugo, tornarono dalle Crociate con molta sapienza e molti segreti, tra i quali quello per costruire l’ogiva, cifra distintiva dell’architettura gotica in netta discontinuità con tutto ciò che la precedeva, segno di un innesto che molti non dubitano sia stato mutuato dai piani di costruzione del Tempio di Salomone, li dove si dice fosse custodita l’Arca dell’Alleanza, forse proprio quel «Gran Segreto» che i Cavalieri erano tenuti a celare.

Il labirinto e le vetrate
All’interno della Cattedrale è possibile ammirare il famoso labirinto, il cui sviluppo complessivo supera i 250 metri. I fedeli lo percorrono ancora adesso in ginocchio, come una sorta di pellegrinaggio verso uno dei luoghi santi della cristianità: il centro del dedalo, infatti, viene assimilato a Gerusalemme. Il significato sacro del labirinto è di derivazione romanica, l’architettura che più di ogni altra ha saputo e voluto rappresentare in pietra le gerarchie cosmiche cristiane. Che il labirinto di Chartres sia inserito all’interno di una cornice microcosmica che vedeva, in quei secoli, l’oggettiva difficoltà per un pellegrino di recarsi a Gerusalemme, e dunque la necessità di sostituirla con altri «luoghi santi» – Compostela, Loreto, e naturalmente la stessa Roma – esalta la sua natura di vestigia della spiritualità medioevale, come ci dice Victor Hugo nelle pagine di Notre Dame de Paris quando descrive il passaggio dal romanico all’ogivale architettura gotica.
Per lo scrittore francese, infatti, il romanico è l’estrema propaggine architettonica di un mondo ordinato gerarchicamente attorno all’indefettibile monoteismo cristiano; ma già il gotico, con le sue guglie scagliate verso il cielo, come una sfida non solo alla fisica ma alla divinità stessa, testimoniano di una umanità che lentamente si vuole affrancare da questa subalternità, pur restando ancora immersa nella fede. «Prendiamo ad esempio il medio evo: nel suo primo periodo, mentre la teocrazia organizza l’Europa, mentre il Vaticano riunisce e riclassifica intorno a sé gli elementi di una Roma fatta con la Roma che giace crollata intorno al Campidoglio, mentre il cristianesimo va cercando tra le macerie delle civiltà anteriori tutti i piani della società e ricostruisce con quelle rovine un nuovo universo gerarchico, di cui il sacerdozio è la chiave di volta, si scorge dapprima emergere da quel caos, e poi a poco a poco sorgere dagli scavi delle morte architetture greca e romana, sotto il soffio del cristianesimo, quella misteriosa architettura romanica, sorella delle costruzioni teocratiche dell’Egitto e dell’India, emblema inalterabile del cattolicesimo puro, geroglifico immutabile dell’unità papale. Tutto il pensiero d’allora, in verità, è scritto in quel cupo stile; ci si sente dappertutto l’autorità, l’unità, l’impenetrabile, l’assoluto; Gregorio VII; il prete dappertutto, l’uomo giammai; dappertutto la casta, il popolo mai. Ma ecco le Crociate: un gran movimento di popolo, qualunque ne siano le cause e gli scopi, sprigiona sempre, dal suo ultimo precipitato, lo spirito della libertà… L’Europa è cambiata. Ebbene; anche la faccia dell’architettura è cambiata. Al pari della civiltà essa ha voltato pagina e il nuovo spirito dei tempi la trova pronta a scrivere sotto la sua dettatura: essa è tornata dalla Crociate con l’ogiva, come le nazioni ne sono tornate con la libertà…».
Anche le famose vetrate di Chartres sono un’attrazione magnetica per ogni visitatore. Il loro segreto è ancora nascosto nelle lastre originarie, circa la metà di quelle attuali, in cui i colori fondamentali, il rosso ed il blu, furono ottenuti combinando sapientemente il silicio presente nella sabbia fluviale con scaglie di oro ed argento, i due metalli simbolo del sole e della luna, i principi maschile e femminile dell’Opera; separati in natura ma ricomponibili nella loro dualitudine proprio per mezzo del Magistero alchemico.

Il violino della Cattedrale
Ma la determinante esoterica di Chartres, ciò che esalta e porta ad effetto le vibrazioni luminose che emanano dalle vetrate, il suo arcano affatto unico, è la sua funzione di enorme strumento musicale, capace di poter suscitare un’energia mistica potente, avvertibile chiaramente da chi sa come evocarla ed ascoltarla. Michael Maier, nel suo trattato Atalanta fugiens, mette in relazione le fasi della Grande Opera con altrettante fughe musicali e tavole che illustrano simbolicamente i processi operativi per arrivare alla ricomposizione tra l’uomo ed il Mondo, tra il dentro ed il fuori di noi.
La musica è un veicolo ineguagliabile per raggiungere la consapevolezza dell’Unità. Gli alchimisti medioevali chiamavano il loro Magistero Arte della musica. In una nota immagine dell’Ampitheatrum sapientiae aeternae (1609) di Khunrath, sul tavolo dell’alchimista si vedono rappresentati strumenti musicali a corda, mentre una scritta sotto di essi accenna alla musica sancta ed all’armonia delle sfere cosmiche. Ma il vero strumento del sacrificio musicale, cioè della comunione con l’insieme della Creazione, è fatto col proprio corpo, sommo strumento vibratile di ricongiungimento tra il macro ed il microcosmo.
E allora, per descrivere il funzionamento e la struttura di questo gigantesco produttore di vibrazioni sonore che è la Cattedrale di Chartres, dobbiamo discendere ben oltre la cripta della Madonna Nera, la Madonna del Sottosuolo che regge e collega la parte celtica della Cattedrale con quella cristiana. «Nel medio evo», dice ancora Victor Hugo, «quando un edificio era completo, ve n’era altrettanto sottoterra che fuori. A meno che non fossero stati costruiti su palafitte, come Nostra Signora di Parigi, avevano sempre un doppio fondo. Nelle cattedrali, vi era in certo modo un’altra cattedrale sotterranea, bassa ed oscura, misteriosa, cieca e muta, sotto le navate superiori che riboccavano di luce e risuonavano di suoni d’organo e di campane, giorno e notte».
Come vedremo bene proprio a partire da questa descrizione generale, la Cattedrale di Chartres è una decisa eccezione, non per la sua architettura inferiore, bensì per il ruolo attivo che questa svolge nell’economia dell‘intero edificio sacro. La cripta della Madonna Nera, infatti, è a sua volta collegata al pozzo di origine celtica che rappresenta la base originaria della costruzione. Il pozzo, a pianta quadrata, è profondo 37 metri – esattamente l’altezza dal pavimento alla navata – e pesca in un bacino particolarmente ricco di corsi d’acqua sotterranei, carsici ma in movimento perenne, che hanno condizionato non solo la morfologia idrogeologica del terreno su cui è stata edificata la Cattedrale, ma la sua pianta stessa.
A differenza delle altre chiese gotiche, e non solo, infatti, come Notre Dame di Parigi, quella di Chartres non è orientata secondo un asse est-ovest, che consente cioè di cogliere al massimo nel corso della giornata l’intensità dei raggi del sole in ascesa ed in discesa, bensì lievemente spostata verso nord-est. Questa particolarissima declinazione è chiaramente testimoniata dalla piccola meridiana sormontata da un angelo, ancora visibile sull’angolo destro della facciata, che ci indica con precisione lo scostamento dell’asse dalla direttiva canonica.
Il suo angelo è stato oggetto anche di una poesia di R.M. Rilke, i cui versi recitano così: «La bufera che scuote la forte cattedrale, come la furia del pensiero che nega, ci spinge a un tratto con più tenerezza verso di te, attratti dal tuo sorriso, angelo sorridente, sensibile figura che hai la bocca di cento bocche fatta, e non ti accorgi che le nostre ore si allontanano da te, e dalla colma meridiana su cui stanno, a un tempo tutti i numeri del giorno, ugualmente reali, in profondo equilibrio, quasi ricche e mature fossero tutte le ore. Che sai tu, che sei di pietra, del nostro essere? E forse hai anche più beato il volto quando volgi alla notte il tuo quadrante?». La meridiana non è dunque li come semplice strumento astronomico, ma come segno visibile di una originalità cercata e peculiare. Perché l’originale disposizione, cos’ha ordinato in questo senso la planimetria della Cattedrale?
Sono proprio i fiumi sotterranei a darci la risposta. La chiesa, infatti, risulta costruita, nella sua estensione di superficie, come una enorme nave che solca, tagliandoli perpendicolarmente, i corsi d’acqua che in profondità corrono paralleli gli uni agli altri, come le onde di un mare infero, o come le corde liquide di un enorme violino. Ed a questo punto capiamo il significato del pozzo celtico, detto Pozzo dei Forti, come venivano chiamati gli iniziati ai culti druidici che qui si riunivano, ben prima che il cristianesimo si impossessasse del luogo: il suo scopo è quello di ricevere ed immagazzinare parte di queste acque che fluiscono, per così dire, sotto la chiglia della Cattedrale.
E qui entra in gioco un altro elemento architettonico fondamentale per comprendere il funzionamento del tutto: il titanico pilastro di pietra che collega la base del pozzo al pavimento della chiesa, attraversando la cripta della Madonna Nera. Questa colonna funziona esattamente come la cosiddetta «anima del violino», il piccolo cilindro di legno che viene sapientemente inserito dal liutaio nella cassa al di sotto del ponte affinché il suono abbia quella particolare caratteristica che ogni strumento porta con sé. Ebbene è proprio la colonna che trasmette e modula verso il pavimento di pietra della Cattedrale le onde sonore prodotte nel pozzo dal continuo passaggio dei fiumi sotterranei.
Chi cammina sul pavimento della chiesa, dunque, si muove sulla superficie di una cassa armonica in continua vibrazione, provocata dal passaggio sotterraneo delle acque che si trasformano in onde sonore trasmesse poi all’impiantito, e dunque a tutto corpo architettonico sovrastante, mercé l’enorme colonna di pietra sottostante. Le correnti telluriche, quelle che da sempre muovono con i loro invisibili campi di forza la migrazione degli uccelli, qui sono state per così dire imbrigliate a favore dell’umanità, come forza ancestrale al servizio dello spirito.
Chi conosce l’arcano, dunque, lo visualizza e si pone in cammino circumdeambulando tutta la cattedrale, a partire da una pietra particolare, detta «solstiziale» – situata nel prolungamento del muro sud della navata in mezzo alla navata laterale del transetto – riconoscibile poiché solo una volta l’anno, il 21 giugno, solstizio d’estate, un raggio che parte da un foro posto nella vetrata di S. Apollinare, al mezzogiorno vero, non quello degli orologi ma del sole, la illumina per pochi secondi.
Muovendo da li, chi faccia il giro perimetrale assorbe, al tempo stesso, sia le vibrazioni luminose delle vetrate, sia l’energia sonora prodotta dalle acque sotterranee. Infine, dopo il tragitto circolare, tornati presso la pietra solstiziale, si rimane per un momento in meditazione, o in preghiera, o in semplice silenzio interiore, come più aggrada alla natura di ciascuno, unendosi così alla costruzione tutta e restituendole una parte dell’energia accumulata; un sacrificio di riconoscimento per i pensieri elevati che abbiamo potuto coltivare nei preziosi istanti in cui siamo stati alimentati dall’acque e dalla luce, le potenze generatrici della Grande Madre che sempre veglia su di noi.

 

WP_20140620_008

 

 

tanatopolitica ed immigrazione, da Il manifesto 29-8-14

Mentre l’attenzione dei media si concentra sulle caratteristiche che prenderà Frontex plus, il nuovo sistema europeo di difesa-salvataggio da e in favore degli immigrati che tentano la via del Mediterraneo, la situazione libica e l’arco di crisi medio orientale continuano a spingere donne, uomini e bambini a cercare asilo in Europa. Scordando colpevolmente che la quasi totalità delle guerre e delle vecchie e nuove dittature oggi in conflitto tra loro sono il frutto diretto degli interessi occidentali, statunitensi ed europei, le politiche estere dei paesi industrializzati si limitano ad affrontare le onde migratorie come mere emergenze contingenti e stagionali e non invece per ciò che sostanzialmente sono: fenomeni strutturali e strutturati, oramai organici ed imprescindibili dal modello di sviluppo dominante che li utilizza a seconda delle contingenze economiche; ora come serbatoio di manodopera a basso prezzo quando il mercato tira, ora come problema di ordine pubblico internazionale da governare manu militari quando le braccia non servono più e arrivano persone richiedenti asilo. In questa contingenza appare chiaro che, al di la della retorica, l’Europa liberista agisce solo lo stretto indispensabile per non perdere la faccia di fronte alle agenzie ONU ma senza affrontare alla radice le cause strutturali del fenomeno, né tantomeno potenziare l’accoglienza a livello europeo, come dimostrano le reticenze in merito alle proposte italiane più strutturali, dal permesso di soggiorno condiviso, ai cambi richiesti a Dublino 2. Solo dall’inizio di questa settimana ci sono stati più di tre naufragi, centinaia di persone salvate da Mare Nostrum mentre in Libia il mare sta restituendo altri cadaveri, più di duecento corpi solo sulla costa est di Tripoli. Si dice che Mare Nostrum aumenta le partenze ma non è vero, il problema è che la situazione in molte aree del mondo è sempre più critica e la partenza/fuga inevitabile. La soluzione radicale quindi non è solo Mare Nostrum oggi o Frontex plus domani, ma l’innesto di politiche europee di cooperazione allo sviluppo e la pace e per l’aiuto il loco dei richiedenti asilo, tutti tasselli oggi mancanti a partire dalla colpevole assenza di corridoi umanitari e della possibilità di fare domanda di protezione nelle ambasciate europee dei Paesi di partenza. Ma la crisi strutturale della UE e quella ancor più grave dell’Italia, stanno producendo un’anestesia morale, oltre che politica, che dilaga nel Paese ed in tutto il Continente, ma da cui occorre risvegliarsi. Se, infatti, la notizia dei morti in mare pur prendendo ancora la prima pagina di molti giornali, non influenza come dovrebbe né l’opinione pubblica né quella politica, è perché questi sono morti di serie b e rappresentano solo un ennesimo problema in termini di bilancio, lo scarto delle politiche estere guerrafondaie. Adesso che non arrivano più uomini ma direttamente cadaveri, per cui non c’è neanche più posto, nei cimiteri, dovrebbe essere chiaro come, in realtà, queste morti sono il sintomo di un dispositivo che agisce erga omnes, di un sistema che in questa fase storica è detentore del potere di decidere chi deve vivere e chi deve morire: la biopolitica, il potere di sostenere la vita o lasciar morire, come diceva Foucault, è diventata nella crisi economica una tanatopolitica tout court.
E allora occorre cambiare linguaggio, chiedere all’Europa di assumersi la responsabilità anche di parte delle matrici politiche che causano questi flussi migratori. Tra l’Occidente e queste aree mediterranee è in atto una vera e propria guerra fredda, di cui gli immigranti sono le vittime: parte chi non può difendersi, chi non ce la fa. e il numero dei morti sono quelli di un bollettino di una guerra mai dichiarata che vede, da una parte interessi esclusivi ed escludenti, e dall’altra masse ridotte in povertà crescente, piegate alle ingiustizie, sottoposte a regimi che mortificano ogni diritto umano fondamentale. Se il nostro Ministro degli Esteri Mogherini, diventerà Alto Rappresentante per la politica estera europea la invitiamo caldamente a prendere da subito in considerazione scenari più ampi di quelli delle compatibilità economiche amministrate dagli eurocrati ma decisa dagli amministratori delegati delle grandi banche perché per questi oscuri signori della plusvalenza le guerre sono da sempre più profittevoli della pace.

Lilian Pizzi , Raffaele K Salinari
Terre des Hommes

images

Il giardino di Axel Munthe a Capri, da Il Manifesto 15-8-14

Villa San Michele, il giardino di Axel Munthe

 

«La casa era piccola e presentava poche stanze, ma vi si trovavano numerose logge, pergole e terrazze da dove era possibile vedere il sole, il mare e le nuvole; lo spirito ha bisogno di più spazio del corpo». Così nel celebre romanzo autobiografico La Storia di San Michele, il medico svedese Axel Munthe descrive la sua Villa San Michele ad Anacapri, in origine un rudere di cappella medioevale titolata al santo omonimo sulla sommità del monte Barbarossa, di cui avrebbe fatto il buen retiro della sua lunga vita. Munthe l’aveva scelta anche perché la tradizione locale voleva il luogo come originariamente occupato da una delle dodici residenze dell’Imperatore Tiberio. Siamo alla fine dell’Ottocento e il medico cosmopolita decide di ritirarsi a Capri, già folgorato dalla sua bellezza in occasione di una prima visita all’isola quando aveva diciotto anni. Ancora oggi è possibile ammirare il giardino all’interno della Villa, affascinante come un segreto che chiama a sé per essere svelato. Dall’esterno della costruzione è già possibile immaginare la sua presenza, intravvedere le bianche colonne che sostengono il lungo pergolato, allungare lo sguardo verso le vestigia della cappella che custodisce l’inquietante sfinge di pietra che guata il vasto mare sottostante, il Mediterraneo in cui ancora vive l’aura delle Sirene e dei Ciclopi, cui il medico allude quando dice che la sua casa «doveva essere aperta al sole, al vento, alla luce del mare, come un tempio greco». E infatti Munthe, per evocarne i miti, aveva anche progettato un vero e proprio «teatro greco» lungo il fianco del monte. Ma è solo dopo essere entrati nella Villa che il giardino si presenta in tutto il suo splendore, come fosse un riflesso della luce che emana dal Mare degli Eroi. E allora, quali erano le aspirazioni di Axel Munthe nel realizzare il giardino, con che spirito procedette alla sua creazione? Possiamo tentare di rispondere a queste domande ripercorrendone la storia.

La vigna originaria

 

Il nucleo originario è costituito dalla piccole vigna, adiacente al rudere della cappella, che egli acquistò nel 1895. La presenza di viti in grado di produrre uva, e dunque vino, era certamente una forte attrattiva per Munthe, anche perché il terreno terrazzato era provvisto di alberi da frutto già cresciuti, e la combinazione di questi elementi rispondevano appieno alla sua prima aspirazione: trarre direttamente dalla terra la sostanza del suo sostentamento. E cosa meglio di un poco di pane, unito al vino ed alla frutta da lui stesso prodotti, avrebbe potuto soddisfare questo suo bisogno profondo, esistenziale? Il terreno poi, essendo già stato coltivato, costituiva una garanzia per le sue potenzialità come vero e proprio giardino. I lavori si susseguirono a tappe; il pergolato era già pronto all’inizio del 1900, il piccolo viale di cipressi viene piantumato l’anno successivo. Considerando il significato simbolico di questo albero e l’ossessione di Munthe per la morte, è più che naturale che lo abbia scelto per costeggiare il viale che conduce alla cappella. Ci immaginiamo il medico di fronte ai suoi alberi svettanti contro il cielo nello stesso periodo in cui, nella sua amata Parigi, Eiffel mostra al mondo la sua prodigiosa torre. Ancora oggi, a detta dei giardinieri di Villa San Michele, le viti di quel periodo continuano a dare i loro frutti: Dioniso veglia sempre le sue proprietà. Anche gli ortaggi venivano, e vengono ancora, coltivati all’ombra delle viti.

Da vigna a giardino

 

La vigna fu trasformata nel giardino che ammiriamo ancora oggi, non solo attraverso il lavoro di Munthe: è credibile che almeno un maestro giardiniere – oltre a un architetto o un ingegnere – fossero coinvolto nei lavori. Il suo giardiniere è indicato per nome: «Baldassare, il mio maestro giardiniere». Ma è plausibile anche la presenza di un architetto, o di un ingegnere, per risolvere una questione capitale al fine della sopravvivenza del giardino: la presenza di acqua. A Capri manca l’acqua corrente e per il fabbisogno domestico e la cura del giardino si rese necessario raccogliere l’acqua piovana in cisterne; opera di difficile realizzazione se non con l’aiuto di un professionista. Ma il pergolato non era, e non è, solo costituito da viti: «Era già coperta da viti appena piantate e rose, il caprifoglio e l’epomea si arrampicavano sulla lunga fila di bianche colonne», ci narra Munthe. Così entriamo un po’ più in profondità nella vita delle altre piante che formano il giardino. Con il termine epomea è probabile che Munthe intendesse la Ipomoea e, quindi, piante rampicanti di diverse specie che ricoprono spesso colonne ed elementi simili, mentre, per quello che concerne le rose, ancora oggi è possibile ammirarne un paio di cespugli tra i più antichi presenti nel giardino, della specie Rosa banksiae. Viti, glicine, rose e altre piante da vaso, insieme ad altre centinaia di varietà di fiori, donano una grande varietà di colori, evidenziati dai cambiamenti della luminosità durante le diverse ore del giorno e delle stagioni. La parte alta, verso la vecchia cappella di San Michele, si è andata col tempo coprendo di edera. A dare un carattere assolutamente unico a questa parte del giardino sono, però, le molte statue e frammenti di sculture inseriti nei muri o, per citare Bruce Chatwin «che farciscono le mura come nocciole nella gianduia». Prima fra tutte, come abbiamo accennato, l’etrusca sfinge litica che guarda il mare. Poi, in origine, era possibile vedere al centro del giardino il Fauno Danzante che venne poi sostituito da una copia del Putto con delfino di Andrea del Verrocchio, databile al 1470 circa. Sotto il pergolato sono ancora esposti, tra le altre pregevoli cose, un sarcofago del III secolo d.C. e la maschera di Medusa ritrovata da Munthe in fondo al mare. È una delle tante maschere di Medusa che decoravano forse il tempio di Venere a Roma, edificato da Adriano nel 207 d.C.. C’è anche il frammento di una statuetta che ritrae Diana, copia romana di un originale attribuito allo scultore greco Leochares, databile al primo secolo d.C.. Nel giardino, durante gli scavi condotti nel 1954, fu rinvenuta una statua in marmo bianco raffigurante Ercole con la pelle del leone databile tra 1-50 a.C., come pure una di Marte rappresentato su un rilievo frammentario di provenienza incerta. Nel tratto finale del pergolato infine, furono aggiunte targhe commemorative dei suoi cani Tom e Fellow.

Il giardino italiano e l’esempio di Villa San Michele

 

Oggi è difficile stabilire l’età dei singoli alberi, ma alcuni sono certamente rarità botaniche, come il maestoso pino di Aleppo e la melaleuca. Si trovano anche lecci e querce. Molte piante selvatiche come edera, caprifoglio, rosmarino, mirto e rose furono probabilmente trasportate all’interno del giardino; Munthe sperava che si sarebbero ambientate e così sopravvissute alla siccità. Le primule, che costituiscono oggi una vasta presenza, non c’erano quando fu creato, perché richiedevano troppa acqua. Gli anni che videro la creazione del giardino sono gli stessi dell’attenzione per i giardini all’italiana sia in Europa sia negli USA; furono pubblicati molti libri sull’argomento; nello specifico, il giardino di Villa San Michele ispirò numerosi altri giardini: Villa Solliden della Regina Vittoria sull’isola di Öland venne in parte realizzata come replica di Villa San Michele; si riconoscono, per esempio, alcune finestre e opere in mosaico. Vicino alla casa venne realizzato un pergolato e una terrazza con scale che rimandano architettonicamente al giardino della villa di Anacapri. Un altro giardino epigono è quello Millesgården a Lidingö, vicino Stoccolma, casa dello scultore Carl Milles, realizzata, in parte, contemporaneamente ispirandosi a Villa San Michele.

Raffaele K Salinari

Munthe in Villa con i suoi cani

Il misticismo sacro negli scambi tra civiltà, Raffaele K Salinari ed Andrea Menegatti, Festa di Liberazione, Savona 8-8-2014

L’altalena, il mito ed il rito, da Alias 19-7-2014

«Luce luce lontana, più bassa delle stelle, quale sarà la mano che ti accende e ti spegne? Ho visto Nina volare tra le corde dell’altalena, un giorno la prenderò come fa il vento alla schiena…». Così Fabrizio De Andrè poetizza, e dunque rinnova, una vecchia storia: quella di Erigone, la vergine sposa di Dioniso trasformata poi in costellazione, che fondò il mito dell’altalena.

Ma che senso ha ricercare queste ascendenze arcaiche, richiamare i significati sacri, gli usi visionari? In fondo l’altalena è solo un gioco, un innocente passatempo per bambini che però, qui sta l’arcano, mai lascia indifferenti, sempre turba l’anima in modo inspiegabile. Forse è perché viene da un tempo lontano, quando le distanze tra l’umano e il divino non erano, come oggi, incommensurabili, e quel gioco simboleggiava la loro congiunzione: una pratica estatica, per rigenerarsi al cospetto della zōḗ. Nell’antica Grecia zōḗ significava Vita, senza nessuna caratterizzazione ulteriore e senza limiti: esistenza incondizionata. E questa zōḗ, che non ha contorni e neppure definizioni, ha il suo sicuro opposto in thánatos, la morte. Ciò che in zōḗ risuona in modo certo e chiaro è «non morte»: qualcosa che non la lascia avvicinare a sé; da questo Bataille vedrà nell’erotismo l’affermazione della Vita sino dentro la morte.

Rileggere un mito, in realtà, significa renderlo attuale; Schelling dice che nulla di ciò che è, e di ciò che diviene, può essere e divenire senza che un’altra cosa contemporaneamente sia e divenga, poiché all’interno della natura stessa non esiste nulla di originario, nulla di assoluto e per sé stante: gli atti di culto che hanno preceduto quelli attuali non erano semplici gesti di superstizione dovuti all’ignoranza dei fenomeni naturali, ma creazioni possenti generate da questa consapevolezza.

La vertigine e la maschera

L’altalena è dunque un gioco originariamente sacro, ma che tipo di gioco è? Secondo Roger Caillois nel suo La vertigine e la maschera, essa risponde al principio dell’Ilinx, della «vertigine»: l’ebbrezza che strappa al mondo razionale e mette, seppur per un solo momento, sull’orlo dell’imponderabile, esposti alla visione del gorgo – questo significa in greco la parola Ilinx- nel quale gorgogliano le forze che governano il mondo senza che le si possa mai governare. Ancora e sempre l’attrazione per la «vertigine» resta una necessità della vita psichica; anche se la civilizzazione odierna l’ha voluta confinare in luoghi separati – come i Luna Park nei quali l’ebbrezza “normalizzata” non deve aprire le porte all’incontro con le forze della natura – una libera e semplice altalena, con il suo movimento “lunare”, ciclico, può generare un fugace incontro con l’Intelligenza della zōḗ. Perché il cielo, ed il mondo sotto di esso, si muovono con movimento circolare? Si chiede l’egizio Plotino nelle Enneadi, e lui stesso risponde: perché imitano l’Intelligenza. E il movimento circolare, prosegue il filosofo: «È un movimento della coscienza, della riflessione, e della vita che ritorna su se stessa, che non esce mai da sé e non passa ad altro, appunto perché deve abbracciare tutto in sé. Ma non l’abbraccerebbe se rimanesse immobile, né avendo un corpo, manterrebbe in vita le cose che contiene: infatti la vita del corpo è movimento. Sicché il movimento circolare risulta composto del movimento del corpo e di quello dell’anima, e siccome il corpo si muove per natura in linea retta, e l’anima lo trattiene, dai due deriva quel movimento che ha del movimento e della quiete». E allora, nessun gioco come l’altalena può simboleggiare meglio la visione di un corpo e di un’anima uniti nel generare questa combinazione di quiete e movimento che riflette, sul piano del microcosmo umano, l’Intelligenza stessa che ordina ed abbraccia il Cosmo. «Io, se non lo sapete figliuoli, vi ho data vita per mezzo della voluttà e del moto» dice la Venere rinascimentale e neoplatonica di Marsilio Ficino, divinità della Vita che genera altra vita secondo «voluttà e moto»; principio femminile che fornisce alla zōḗ quell’animazione caratterizzante propria delle vite particolari: le singole bíos. Venere, «anima del Mondo» secondo Plotino, agisce dunque attraverso il moto ondeggiante che il suo paredro, Eros, suggerisce ai corpi. E come non associare queste caratteristiche alle sensazioni eccitanti, erotiche, che proviamo in altalena: la voluttà sensuale evoca il suo moto, il suo moto ondeggiante porta seco la voluttà. Ma questa sensualità, l’erotismo del dondolio, arriva a noi dalla trasformazione di un gioco – l’altalena – che antichi miti descrivono come simbolizzazione della morte; per questo il nesso tra morte ed erotismo sfugge a chiunque non ne veda il senso religioso! Inversamente, il senso delle religioni sfugge a chiunque trascuri il legame che esso presenta con la morte e l’erotismo. Estendere la trama delle analogie significa essere sostenuti, nella nostra ricerca, dalla tela della realtà; questa preziosa unità analogica potenzia il nostro essere nel Mondo. Un obiettivo esistenzialmente ed essenzialmente politico dunque, poiché questi termini sono aspetti di uno stesso divenire, di una potenza dell’esserci che manifestiamo attraverso la nostra singolarità pienamente dispiegata.

Il mito greco: Erigone

Ecco, allora, il mito delle origini: un pastore di nome Icario ricevette da Dioniso il segreto del vino. Di questo nettare egli fece dono ai suoi colleghi pastori che, credendosi avvelenati, lo uccisero. La fedele cagna Maira corse a cercarne la figlia Erigone che, di fronte al cadavere del padre, lanciò una maledizione prima di impiccarsi per il dolore: da quel giorno, nella ricorrenza del suo gesto, tutte le vergini si sarebbero impiccate sino a quando gli assassini del padre non fossero stati trovati ed il suo sacrificio espiato. E così andò; di fronte a quel susseguirsi di impiccagioni verginali gli abitanti di Atene si rivolsero all’oracolo delfico, che sentenziò la necessità di inventare un gioco che potesse simboleggiare l’impiccagione senza causare la morte. Così nacque il rito dell’altalena. Ma, per comprendere appieno il mito, dobbiamo situarlo all’interno della sua evoluzione: le storie non vivono mai vite solitarie, sono inserite in un grande albero del quale dobbiamo ritrovare le radici attraverso i rami. Il fondamento storico cultuale sul quale si basa questa ricostruzione del rito tratto dal mito risale ad un’epoca molto più remota: alla taurocatapsia minoica in onore della Grande Dea mediterranea. Il salto tra le corna del toro, infatti, simboleggiava il moto oscillante dell’altalena sulla quale stava seduta la Dea, mentre l’animale era una sua ipostasi teriomorfa. A riprova di ciò, nella zona che circonda il palazzo di Aghia Triada, presso Phaestos, venne trovata una statuina di terracotta, risalente al XVI secolo a.C., che rappresenta una figura femminile che si dondola in altalena. Il luogo di rinvenimento era un piccolo reliquiario e la statuetta, sormontata da due uccelli che stanno per spiccare il volo, forse mediatori tra il mondo dei mortali e quello degli dei, evoca, all’interno dell’arte minoica, l’ipostasi della divinità che, in questa cultura, significa l’altro da sé, lo «spettatore divino». A Malthi in Messenia e a Mari in Mesopotamia si trovarono altre due statuette della Dea, risalenti allo stesso periodo, seduta e approntata per la sospensione. Una figura femminile in trono che doveva essere destinata a dondolarsi la troviamo anche in un santuario della dea babilonese Ninhursag, risalente al III millennio a.C., come pure in varie parti della Grecia sono state rinvenute figure preistoriche che, come gli oscilla romani, erano destinate allo stesso scopo. Alle origini, dunque, la sfera del mito e del suo rito appare molto più ampia e decisamente meno tinteggiata di toni oscuri rispetto al mito greco, essendo certamente presente il tema della morte ma, più ancora, quello della rinascita. E di morte e rinascita parla il simbolo più conosciuto di Cnosso, il regno della Grande Dea: il labirinto. «Una grande figura femminile della cerchia dionisiaca apparve su una tavoletta di Cnosso, in un contesto di poche parole senza nomi; e tuttavia fu il primo personaggio divino della mitologia greca che poté essere immediatamente conosciuto […] è la Signora del Labirinto: essa deve essere stata una Grande Dea. […] Socrate, nel dialogo che Platone pubblicò con il titolo di Eutidemo, nominò il labyrinthos e lo descrisse come una figura in cui è facilissimo riconoscere una linea a spirale o a meandro che si ripete all’infinito. […] Sia la spirale sia il meandro vanno intesi come percorsi che si fanno involontariamente avanti ed indietro, se si continua a seguirli»; così ci dice Kerényi nel suo Dioniso. E «Io sono il tuo labirinto… », dirà Dioniso ad Arianna nella poesia di Nietzsche. Arianna «moglie di Dioniso», come dice Euripide nell’Ippolito, è una divinità lunare, legata alla parte umbratile dell’esistenza, come Persefone e Demetra. Su alcune monete di Cnosso la troviamo raffigurata su una faccia, mentre su quella opposta compaiono i meandri del labirinto con iscritta una falce di luna. Questa sua caratteristica affinità con la costruzione dedalica le consentirà di orientare Teseo, ma anche di identificarsi con il movimento dell’altalena, che riproduce le fasi lunari nel loro continuo mutamento: come i meandri del labirinto. Le tre fasi della luna si riflettevano anche nella figura della Grande Dea come vergine, ninfa e vegliarda. Altra identificazione fu quella che vedeva la vergine associata all’aria, la ninfa alla terra e la vegliarda al mondo infero. Queste letture gettano luce anche sulla modalità della morte di Arianna, o di una delle sue morti, quella per suicidio mediante impiccagione, che la identificherà poi con Erigone. Il mito, in questo caso «esistenziale» – come lo storico delle religioni Raffaele Pettazzoni definiva quelli che simbolizzano le fasi della vita – non va separato dal rito che lo richiama e lo attualizza. E allora possiamo pensare all’altalena come ad un gioco che “svolge” il labirinto; una sorta di trasformazione del percorso terrestre, forse in origine una danza, in moto pendolare: la traiettoria, che richiama la falce di luna, ne risolve i meandri in eterne oscillazioni. Luna ed altalena divengono così le facce di una metafora aerea che richiama le fasi di una perenne ricerca interiore, mai terminata, inesausta; una prova continua, a tratti mortale, che sembra tornare incessantemente al punto di partenza, e della quale il labirinto è sempre stato il simbolo più immediato. Anche nei Misteri di Eleusi le danze labirintiche rappresentavano il cammino dell’anima verso la sua liberazione; i motivi a meandro, presenti in maniera ubiquitaria in ogni tempo e luogo, sono un simbolico riferimento alla zōḗ non passibile di interruzioni. Seguendo queste suggestioni capiamo perché nel palazzo di Cnosso il corridoio dal soffitto a meandri conduce verso la principale fonte di luce della costruzione, chiara simbologia della rinascita.

Dioniso e l’altalena

Questi riferimenti iniziali ad Arianna, ed al labirinto come percorso ripetitivo, un «avanti ed indietro», servono ad inquadrare le ascendenze dionisiache del mito fondatore: la storia di Erigone, l’«Arianna di Ikarion» che diverrà la prima baccante, vergine e amante del dio; una delle tante personificazioni della Grande Dea che, all’inizio della storia mediterranea, presiedeva al rinnovamento eterno della Vita. E allora entriamo più a fondo nel mito greco che, per primo, come tutti i miti, ci descrive la festa delle altalene, e facciamolo guardando al firmamento, alla costellazione celeste in cui è fissato per sempre. Se l’andare in altalena è un riferimento polare nel cielo microcosmico delle nostre immagini archetipiche, è naturale che abbia un corrispettivo proprio nella costellazione che ci narra la sua storia: la Vergine o, in altre versioni, Sirio. Nel mito, ripreso da Eratostene, Sirio appare come la cagna Maira, la “scintillante”, un nome proprio per una tale stella. È la «luce lontana» che si vede in inverno cui fa riferimento De Andrè nella sua canzone Ho visto Nina volare, dove il mitologema dell’altalena viene ripreso in ogni suo aspetto. È questa cagna, poi trasformata da Dioniso in luminoso astro, che troverà il cadavere di Icario, l’eroe del dêmos di Ikarion, al quale il dio aveva deciso di far dono del vino. Ma, come spesso accade nelle relazioni diseguali tra uomini e dei, nell’asimmetria che vige tra la finitezza dell’umanità e l’indifferenza delle divinità – direbbe Varrone: parchissime di misericordia – il segreto procedimento si rivela, per il suo portatore, una maledizione. Icario, infatti, viene ucciso dai suoi amici – mandriani dei boschi di Maratona presso il monte Pentelico – poiché accusato ingiustamente di averli avvelenati proponendo loro di gustare il nettare senza tagliarlo con l’acqua, come Enopione più tardi consigliò di fare. Dioniso dunque, il dio che muore e rinasce, protagonista della tragedia greca, signore della zōḗ, è all’origine del mito greco dell’altalena, che a lui sarà legata anche da altre pratiche tutte riconducibili all’essenza del «dio dell’ebbrezza», quella situazione particolare di «vortice» del quale il vino è l’araldo. Gli antichi mitografi, quelli precedenti Eratostene, dicono che dopo l’uccisione di Icario da parte dei pastori che si credevano avvelenati, la cagna Maira, fedele compagna dell’emissario dionisiaco, torna da sua figlia Erigone per avvertirla della tragedia paterna. Comincia così l’angosciante erranza della ragazza alla ricerca del corpo amato, un topos che include, tra molti altri, la ricerca del cadavere smembrato di Osiride da parte della sorella-amante Iside. Significativa prefigurazione di quello che sarà lo strumento simbolico che libererà le vergini attiche dalla sua maledizione, l’altalena appunto, Erigone, «copiosa figliolanza», traduce il suo nome Graves, oppure «nata all’alba» – tutti appellativi che la includono in uno degli aspetti della Grande Dea – viene, nei miti più antichi, chiamata Alêtis, l’errante, con riferimento non solo all’errabonda e disperata ricerca del cadavere, ma anche al suo carattere lunare, di perenne mutazione astrale. La luna e la morte – aspetti della Grande Dea – si sovrappongono alla figura di Erigone sulla sua altalena, così come lo sbocco del mito sarà verso la rigenerazione e la vita. Erigone erra dunque come la luna nel cielo, senza posa. A volte scompare, nera ed invisibile, minacciosa, come inghiottita dal mondo infero. Se per la civiltà greca Dioniso è oramai il dio della zōḗ, la vita senza caratterizzazioni, Erigone, figura epigona della Dea, ne è il principio animatore, caratterizzante: colei che dà l’anima alle bíos. La zōḗ indifferenziata, infatti, cerca l’animazione: per caratterizzare le sue forme, le sue bíos, ha sempre bisogno del principio femminile. Questo «fare anima» – mutuando la celebre espressione di Keats – è necessario alla zōḗ per trascendere il suo stadio seminale, totipotente ma indistinto, e trasformarlo in atto. Erigone, quindi, è il principium individiationis di Dioniso. Qui la complementarietà simbolica tra le due divinità è evidente; si può dire che siano aspetti dello stesso Principio che si esprime attraverso attributi diversi; dalla relazione tra Erigone e Dioniso nascerà anche un figlio, Stafilos, che può essere inteso come la zōḗ che si rende carne: Stafilos morirà e risorgerà, come il dio stesso. Anche con Arianna avviene tutto questo: una versione del mito ci narra della «Signora del Labirinto» che muore di parto e del figlio nato nell’Ade; una nascita mistica che riprende così il mitologema della Grande Dea che procrea la sua discendenza. «E così Arianna divide con tutti coloro che appartengono a Dioniso un destino tragico e, coi più eletti di questi, anche la sua liberazione dall’Ade dopo la morte e la sua elevazione all’Olimpo», ci ricorda Otto. In altre versioni del mito, narrate da Igino, Apollodoro ed Eliano, è Dioniso stesso che viene ucciso dai pastori, ed Erigone piange il suo sposo affetta da una forma di mania che la raffigura così come la prima baccante. Si impicca dunque ad un albero che potrebbe essere anche una vite scaturita dal corpo dell’amante; in tempi lontani questa sviluppava un vero e proprio tronco, ancora visibile in alcuni musei di storia naturale, come quello di Firenze. Graves sostiene invece l’ipotesi del pino, nominato da Virgilio nelle Georgiche: lo stesso albero sotto il quale il frigio Attis fu castrato. In altre narrazioni dal corpo del dio scaturirà la vite, e il suo sacrificio darà agli uomini il mezzo per raggiungere l’ebbrezza, attraverso la quale egli tornerà ogni volta a rinascere, continuando così il ciclo della Vita. Erigone dunque, come nel mito di Iside e Osiride, termina il suo vagare al ritrovamento del corpo del padre o amante, Icario o Dioniso, che l’antica festa ateniese delle Anthestḗria – la festa dei germogli – faceva coincidere col Giorno delle Brocche (Choēs), nelle quali si trasferiva il vino per essere bevuto, ed in grandi paioli si cucinava la panspermia, una miscela di prodotti vegetali che esaltavano le forze vivificatrici della natura risorta. Lo stesso giorno le giovani vergini ricordavano il sacrificio di Erigone andando sulle altalene, le Aiðra. Era il momento in cui l’inverno volgeva alla fine ed i fiori cominciavano a spuntare dalla neve residua. Il verbo antheîn, che indica questo movimento floreale, dà appunto il nome alla festa, Anthestḗria, ed al suo mese, Anthestērin. I versi di un ditirambo dicevano: «Ora è venuto il tempo, ora ci sono i fiori». Ma la scena del ditirambo non era l’Atene nei giorni della festa, bensì un richiamo ai fiori che Persefone stava cogliendo quando venne rapita da Ade, il signore del mondo infero. Ecco che torna, imperioso, il raccordo tra il gioco dell’altalena, la vergine impiccata, e la storia del dio che in questo periodo emerge dal mondo sotterraneo portando con sé anche le anime dei defunti ad abbeverarsi alle brocche col vino. Le anime dei morti venivano chiamate díspioi: le assetate, e non di semplice acqua avevano sete, bensì del vino dei píthoi, i grandi recipienti di argilla aperti nel primo giorno della festa e dai quali il nettare dionisiaco veniva trasferito nelle brocche, nelle choēs, che davano il nome al terzo giorno delle celebrazioni. Qui ci troviamo immersi pienamente in un’atmosfera frammista di ebbrezza e spiriti dei morti: dunque aperta al puro erotismo, ne dedurrebbe Bataille. Era questo delle Anthestḗria, infatti, anche il tempo in cui Dioniso, tornato dagli inferi, giaceva con le donne di Atene, tutte simboleggiate dalla Basilinna, la moglie dell’árchōn basileús. In epoca romana lo stesso periodo veniva definito Mundus patet: il mondo infero restava aperto, seppure per pochi giorni, ma senza l’ebbrezza dionisiaca, e dunque senza l’erotismo della festa ateniese. E così, il giorno delle brocche, le giovani andavano in altalena, in onore di Erigone; anche ai bambini era consentito dondolarsi, perché quel giorno essi imitavano tutto quanto accadeva pubblicamente nella grande festa. I giovani Kuroi bevevano il vino per la prima volta. La relazione tra la morte e l’altalena dunque, come vediamo dal mito, è diretta: essa è un’attività comunque potenzialmente letale: per questo può simboleggiare la trasfigurazione simbolica della morte proprio a partire dalle sue intrinseche caratteristiche. Il legame tra l’altalena e la morte rituale durante le celebrazioni dionisiache è anche dovuto all’indubbio carattere ctonio del dio poiché, come dice icasticamente Eraclito «Ade e Dioniso […] sono un’unica e medesima cosa», a sottolineare la cifra infera di una divinità legata, per metà della sua esistenza/ciclo, al mondo dei morti. Ed infatti, durante le Anthestḗria risorgevano le anime dei defunti ma anche i keres, forme che veicolavano miasmi, influenze nefaste che dovevano essere purificate con katharmoi. L’ultimo giorno della grande festa, in conclusione di tutte le celebrazioni, nelle case venivano scacciate queste entità insieme alle anime dei defunti, oramai appagate dai culti a loro dedicati e dalle libagioni di vino, col grido «fuori i keres, sono finite le Anthestḗria!». Ecco che, allora, come dice Otto, pienezza di vita e violenza di morte, ambedue sono in Dioniso egualmente misurate: nulla è attenuato, ma nulla è distorto. Ma dove c’è Thanatos c’è anche Eros, e la festa delle altalene è impregnata di sensualità e di vera e propria sessualità, intesa e vissuta anche come momento problematico della vita muliebre, in cui avviene un passaggio non sempre facile a compiersi. Ernesto De Martino, nel suo studio sui tarantolati, coglie appieno il legame tra fase puberale – dunque ancora “virginale” della vita femminile – e la stagione successiva, quella matrimoniale, con il corteo di pulsioni suicide legate al travaglio del momento. La festa delle Aiðra assume dunque un connotato sessuale evidente, dato che il giorno dopo si celebravano le nozze della regina con Dioniso, e che la notte delle altalene era vista come preparazione a queste. In sintesi le vergini, identificandosi con Erigone, si preparavano esse stesse all’incontro col dio, proprio come la loro eroina aveva fatto all’origine del mito. L’idea che qualcosa di altalenante servisse come scongiuro della cattiva sorte, auspicio beneaugurale, o come gesto di purificazione, la troviamo “imbalsamata” anche nel rito romano degli oscilla, che richiama il mito originario seppur “disumanizzato”. Nel Libro II delle Georgiche (vv. 388 sgg.), infatti, compaiono questi versi oltremodo indicatori: «Et te, Bacche, vocant per carmina laeta, tibique oscilla ex alta suspendunt mollia pinu» (E te, Bacco, invocano con lieti carmi e in tuo onore appendono oscilla agli alti pini). Il termine latino oscilla, da cui l’odierno «oscillazione», deriva da os-oris, bocca o più estensivamente faccia; probabilmente in origine un’effigie del dio stesso. Dunque è in onore di Dioniso, durante le Paganalia o le Sementivae faeriae, feste della semina, che vengono fatte dondolare queste immagini. Durante i Compitalia invece, feste in onore dei Lari, venivano appese figurine in legno che rappresentavano gli schiavi e i bambini della famiglia. Nel periodo imperiale, infine, ogni casa aveva, sospeso tra i portici, un oscillum raffigurante varie divinità, sempre con una qualche ascendenza o correlazione dionisiaca. A questo proposito un oscillum molto ben conservato è visibile nella chiesa di San Clemente in Laterano a Roma, proveniente dal mitreo sottostante.

Maria e l’altalena

Anche la religione cristiana originaria assumerà caratteri dionisiaci, basti pensare a Gesù che si definisce «la vera vite» (Giovanni XV, 1-2) e come gli apostoli si debbano attaccare a lui «come grappoli al tralcio». L’anima cristiana si considerò, come l’orfica, serrata al corpo come in un sepolcro. La teologia cristiana è in parte esoterismo dionisiaco: consideriamo soltanto la centralità del vino come simbolo di resurrezione. Ma, forse più essenziale ancora, è la relazione tra la Madonna, ciò che resta della Grande Dea nella concezione patriarcale cristiana, e Gesù, suo figlio, attraverso un rito che implica una oscillazione collettiva. A Taranto, il Giovedì santo, la Madonna addolorata cerca il figlio morto nei sepolcri allestiti presso le varie chiese. Osservando la processione che la accompagna si notano subito i Perdoni che, a piedi scalzi, i volti coperti da un cappuccio (torna la maschera!), nazzicano, cioè si cullano – questo significa in dialetto la parola – assumendo questa camminata dondolante tutta la notte. Anche chi porta la statua nazzica, come pure i fedeli tutti. Se si osserva lo sguardo della statua, oltre il velo nero (Eros e Thanatos) che lo adombra come fosse quello di una danzatrice del ventre – altra forma della maschera – si capisce che questo cercare non è dettato solo dal dolore, ma dalla volontà di dargli la possibilità di risorgere: è lei che fa rinascere il figlio. Joseph Roth ne La cripta dei Cappuccini dice ad un certo punto: «Sempre una madre aspetta il ritorno di suo figlio, del tutto indifferente se questi se n’è andato in un paese lontano, in uno vicino o nella morte». E questa attesa è un sentimento attivo, una forma di volontà, e produce una forza che tiene vivo il ricordo e dunque viva la persona. Quando questa volontà viene esercitata da una moltitudine di persone diviene un atto di fede in grado di rigenerare la Vita. Attis e Cibele, Dioniso e la Grande Dea attraverso la Basilinna nelle Antesterie… sono gli antecedenti divini del Cristo, così come Maria è ciò che ci rimane della Grande Madre. L’ottica ecclesiale ovviamente capovolge polarmente la simbologia: il patriarcato cattolico ha voluto transustanziare la naturale rinascita della vita in quella della resurrezione eterna di un corpo morto, attribuendola al potere del Dio padre. Ha spezzato così il nesso matriarcale tra vita, morte e rinascita, con la conseguenza evidente di far allontanare ancor più l’umanità da questo mondo e dal rispetto per la ciclicità dell’esistenza e di chi l’assicura: sotto la croce a deporre il Figlio è la Madre. E dunque per il principio degli elementi costanti che regna nel mitologema della rinascita del figlio autogenerato da parte della Madre- essendo lo Spirito Santo emanazione di lei e non altro da lei – la lettura autentica del rapporto tra Maria e Gesù è chiara. Questa non è una interpretazione eretica, ma solo l’evidenza della naturale evoluzione che parte dal rapporto tra la Grande Dea ed il suo paredro, prima figlio, dopo amante, poi in morte da Lei stessa fatto rinascere. Se il femminile riprendesse le fila e rivoltasse in questo senso la tela della realtà simbolica cambierebbe radicalmente anche quella fattuale.

Una modesta proposta

Ecco, allora avanziamo, a mo’ di conclusione, una modesta proposta, partendo dalla domanda: dove sono finite le altalene oggi? Perché nei parchi pubblici ai bambini vengono proposte quelle squallide apparecchiature munite di cinture di sicurezza, con una escursione di poche decine di centimetri, basse ed impiantate su basi di grigio tartan? Come faranno questi bambini esperienza del loro volo immaginario? Dove incontreranno la «vertigine»? Quando potranno, con la coda dell’occhio socchiuso nel sorriso estatico del volo pericoloso, intravedere Dioniso bambino che spunta nella luce del sole? La scomparsa delle altalene dai parchi pubblici è la prova provata della violenza crescente che il nostro modello di civilizzazione esercita sui bambini, ovviamente con la scusa della “sicurezza”. Privati del sensibile, essi si rifugeranno nell’insensibile, nel consumo senza soddisfazione, poiché è solo l’investimento emozionale che immettiamo nel gioco che lo rende libidicamente produttivo, soddisfacente; è il rischio della morte, e la sua visione, il vortice, che penetrano sino all’interno delle nostre ossa sino agli ultimi fondamenti del sangue, mentre oscilliamo pericolosamente, a rendere il gioco perfettamente dionisiaco, erotico, liberatorio e creativo. Per ritrovare qualcosa del genere dobbiamo andare nei Luna Park contemporanei, in cui enormi aggeggi meccanici ci fanno provare sensazioni simili a quelle che una volta cercavamo sulla tavoletta sospesa tra i rami di un albero. Ma oggi, a differenza di quel tempo, l’illo tempore della nostra infanzia, i ragazzi sono imbragati, legati da camice di forza dentro macchine che fanno vivere, a pagamento, un fugace brivido che non è né estasi né paura. L’altalena dei parchi pubblici odierni, con i suoi edulcorati epigoni da Luna Park, sta dunque a quella alta ed infinita di un tempo come la pornografia d’accatto sta all’eros. L’altalena vera, invece, evoca in noi un’energia che esige di essere immaginata. E non è forse questa sensazione di ricreare il futuro attraverso le immagini, di cui abbiamo bisogno per vivere l’infanzia? Di una «gioia incorporea che ha appena dato inizio alla sua corsa», come scrive Shelley? Immaginare significa innalzare di un tono il reale; la gioia dell’altalena, del corpo in altalena, riproduce nel microcosmo della nostra oscillazione ascensionale la stessa dinamica dell’universo in espansione. Forse possiamo arrivare a pensare, chi scrive lo pensò molte volte, che se morissimo nel punto massimo di elevazione, il nostro corpo resterebbe li, sospeso nel cielo.

petite-fille-sur-balancoire-federico-garcia-l-L-1