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Biocrazia: la minaccia di Ebola, da Il Manifesto 18-10-2014

La pandemia di Ebola sta cambiando l’approccio clinico alla malattia, imponendo procedure di relazione tra medico e malato e tra malato ed ambiente radicalmente diverse da quelle tradizionali. A differenza di altri morbi del passato, la peste medioevale, ma anche recenti come l’Aids o la Sars, nel caso di Ebola la contagiosità vera o presunta del virus finisce per colpisce la dignità stessa del paziente, riducendolo drasticamente da essere umano bisognoso di cure ad oggetto altamente infetto ed infettante dal quale bisogna assolutamente prendere le distanze e mantenerle. Per questo le caratteristiche di Ebola rimettono in discussione tutti i protocolli di cura e prevenzione, arrivando a creare, gioco forza, una vera e propria barriera tra malato e personale sanitario che, ad esempio nei bambini, generano dei fenomeni psicotici gravissimi, schizofrenie, o veri e propri attacchi di panico, che ne compromettono ulteriormente le difese immunitarie. Nei casi incurabili come Ebola, infatti, dove la terapie è soltanto sintomatica, la risposta dell’organismo è decisiva: è la reazione somatopsichica alla malattia; la battaglia che la mente ed il corpo insieme combattono contro l’invasione esterna è tutta basata su questa stretta alleanza contro il male. Se il sostegno psichico viene meno anche quello somatico finisce per decadere. Immaginiamo allora come un bambino affetto da Ebola possa vivere la relazione con persone che si avvicinano a lui immerse in scafandri da marziani, tenuto lontano dagli affetti dei suoi cari ed in un luogo che già nella sua conformazione spaziale assomiglia ad una anticamere dell’inferno. La necessità di pieno isolamento, inoltre, sta, paradossalmente, ma neanche tanto, letteralmente svuotando i centri preposti alla gestione dei malati. I centri al momento sono organizzati come veri e propri lager: si entra ma non si può uscire. In teoria anche i veicoli che hanno accompagnato il malato, devono essere sottoposti ad una pesante disinfestazione, mentre gli accompagnatori devono restare anch’essi in un’area di quarantena. Spesso il malato viene lasciato nei pressi del centro e quando si avvicina il personale lo deve tenere a distanza di sicurezza, prima di poter attivare i protocolli di ammissione. Se pensiamo alla sintomatologia prevalente, una fortissima diarrea, forse riusciamo ad immaginare vagamente quale perdita di dignità vivano questi soggetti nel momento dell’abbandono da parte dei parenti e dopo la presa in carico da parte di personale sanitario che si rivolgerà loro solo attraverso la mediazione delle tute e solo per pochi minuti al giorno. Lo stress di questa attività è fortissimo, tanto che i turni durano poche ore per evitare che la stanchezza faccia perdere la concentrazione, ed il personale preposto spesso si abbraccia una volta indossata la tuta per sentire un contatto corporeo che durante il periodo di trattamento non sarà più possibile. A questo si aggiungono le componenti culturali prevalenti, di sfiducia verso le autorità nazionali, che per anni sono state alimentate da sistemi sanitari fallimentari e non certo rispettosi della salute pubblica. L’idea, dunque, è che chi entra nei centri non ne esce se non come cadavere; per dipiù anche i cadaveri sino a poco tempo fa non potevano in nessun modo essere mostrati ai parenti in quanto sono il massimo dell’infettività. Negli ultimi tempi si è pensato allora di ricorrere alle fotografie, ma anche questo semplice gesto, all’interno delle tute di protezione, rappresenta un problema non da poco. Se poi pensiamo alla relazione molto stretta in queste culture con il corpo del defunto, che viene esposto ai parenti ed agli amici per giorni interi, si capisce anche la crescente disaffezione dei cittadini per questi centri di isolamento. Dunque il valore simbolico, prima ancora che epidemiologico, della pandemia di Ebola è altissimo poiché mai in passato si era eretta una barriera così assoluta tra chi curava e chi doveva essere curato. Ebola, invece, sembra il trionfo della biocrazia, della burocrazia che governa la vita, sulla medicina clinica, su quel clinamen, inclinazione, che rappresenta il gesto col quale in medico si avvicinava al paziente, mischiando le aure, contaminandosi per poter entrare in empatia con lui e poterlo così curare meglio, come parte di se stesso. Oggi facciamo fatica a trovare medici che vogliano occuparsi di Ebola, sembra una paura legittima ma è in realtà figlia di questa degenerazione biocratica. Chi può fidarsi di un medico che teme il suo malato? Raffaele K. Salinari, Terre des Hommes web-2

biopolitica dela pandemia di Ebola, da Il Manifesto 8-10-14

Dal dicembre 2013 è in corso la prima epidemia documentata da virus Ebola in Africa occidentale, la più grande sino ad ora riscontrata sia per il numero di focolai attivi che di decessi riportati, ad oggi circa duemila. Quest’ampiezza è dovuta al fatto che in passato – il virus è noto sin dalla metà degli anni Settanta – i casi erano ristretti alle zone rurali poco popolate e distanti tra loro, mentre l’epidemia attuale si presenta in modalità urbana, in aree cioè densamente popolate e con condizioni igieniche che la favoriscono, come nei sobborghi delle capitali Freetown, Conakry e Monrovia. L’origine di questa epidemia non è nota, tuttavia si sospetta che i primi casi possano essere stati contagiati da cacciagione infetta – il virus, infatti, è zoonotico cioè ospitato da diverse specie animali – mentre la maggior parte dei casi secondari ha probabilmente partecipato alle cerimonie funebri tradizionali dei primi deceduti, che comprendono la veglia del defunto e la sua esposizione pubblica e senza protezione per diversi giorni, entrando così in contatto col virus. Per questo si ritiene che la trasmissione interumana diretta costituisca al momento la principale fonte di contagio e trasmissione della malattia. Per capire l’epidemiologia di questo specifico evento, e soprattutto cosa c’è dietro le contromisure che sono state prese dalla comunità internazionale, cominciamo allora col dire che l’epidemia non è arrivata del tutto inattesa, in quanto la Guinea presenta un ecosistema già associato con epidemie da Ebola: infezioni umane sono state sierologicamente documentate nel recente passato. Dunque assistiamo ad una manifestazione di origine endemica, cioè sempre presente in una certa zona, che diventa progressivamente epidemica, cioè si allarga ad altre aree. Ciò significa che ci sono responsabilità umane evidenti, almeno nel non prendere in considerazione le varie fasi che portano da una condizione circoscritta, e dunque gestibile con i presidi locali, a quella di area vasta, che ha invece bisogno di infrastrutture sanitarie molto più sofisticate. I primi casi di Ebola, infatti, si sono verificati nella regione forestale della Guinea sud-orientale, vicino al confine con la Liberia e la Sierra Leone; l’eziologia venne confermata già nel marzo 2014. In seguito, l’epidemia ha cominciato ad estendersi e, nel settembre 2014, sono stati segnalati altri casi sospetti e/o confermati di Ebola, in Guinea, Liberia, Serra Leone, Nigeria e Senegal. Era questo il momento, se veramente ce ne fosse stata la volontà, di circoscrivere l’epidemia in fase iniziale, anche perché è nota l’entità importante sia della mobilità all’interno dei singoli Paesi, sia di quella transfrontaliera, favorita dalla presenza di comunità omogenee che, insediate lungo confini di origine coloniale, condividono appartenenze tribali ancestrali e dunque attività socio-culturali comuni. Ma non è andata così. L’epidemia si è propagata a macchia d’olio, con progressione geometrica, sino a giungere alla fase attuale, sostanzialmente fuori controllo, almeno con i mezzi attualmente a disposizione delle autorità sanitarie locali. Ora, di fronte alle statistiche di mortalità che configurano un vero e proprio genocidio, dobbiamo chiederci a chi giova questa drammatica situazione. E allora proviamo a spiegare la posizione occidentale sul tardivo intervento sanitario, con l’uso politico dell’epidemia e quindi del conseguente utilizzo che si intende fare dei fondi per combatterla. In realtà dietro ciò che sta accadendo vive, tra le altre cose, la visione, cinica ma realistica, che l’Africa sub sahariana possa essere «ricolonizzata» dall’Occidente entro una decina di anni senza colpo ferire. L’idea non è nuova, ma il combinato disposto della pandemia di Aids in atto già dagli anni Ottanta e di quella da Ebola oggi, ha dato a questa teoria dello «spazio vitale» nuovo impulso. Detto con chiarezza: come non soffermarsi sulla possibilità che un Occidente in affanno di materie prime a basso costo e spazi nei quali scaricare i rifiuti, non aspetti che le pandemie facciano il loro corso per poi cogliere il frutto maturo di nazioni deprivate delle sue forze migliori, magari spartendole con l’emergente Cina? Una pura spiegazione biopolitica secondo la visione di Foucault, nulla di originale. I promessi aiuti infatti, anche se dovessero arrivare, non serviranno a sconfiggere la malattia, questo lo sanno tutti, ma al massimo la terranno sotto controllo, decidendo così delle vite che vale la pena (la plusvalenza) di salvare, da quelle che invece vanno semplicemente lasciate morire. Chi oggi andasse a Monrovia vedrebbe scene da Medio Evo: veri e propri lazzaretti dove i disgraziati sospettati di Ebola vengono confinati e lasciati a se stessi. A cosa servono quindi realmente quei pochi milioni di dollari che comunque arriveranno, con tanto di tute gialle riprese e rilanciate dal media mainstream su tutti gli schermi del mondo? In sintesi a rafforzare le basi per un controllo mirato delle popolazioni ma soprattutto delle loro relazioni territoriali con le risorse strategiche. Già da anni, infatti, con la scusa dell’epidemiologia dell’Aids, vengono «tracciate» le popolazioni nei loro flussi migratori. Lo studio del morbo si è così da tempo trasformato in una forma di controllo delle popolazioni, nomadi per necessità, attraverso pratiche di schedatura di massa; la stessa cosa rischia di avvenire anche per Ebola, basti pensare alla relazione tra epidemiologia e migrazioni internazionali per capire che strumento potente di «contenimento» rappresenta potenzialmente questa epidemia. La volontà americana di gestire la situazione attraverso i militari, è solo un esempio di questa «geopolitica della pandemia» che venne lanciata con discrezione nei lontani anni Ottanta quando, dopo una prima fase molto spettacolare, gli aiuti per la lotta all’Aids sono praticamente stati azzerati. Se si adotta questo punto di vista si capiscono allora molte altre vicende in atto nel continente africano; ad esempio la ragione del perché piccole guerre dimenticate, e dimenticabili, vengono oggi lasciate al loro destino per magari domani essere rimesse sotto i riflettori a giustificare qualche intervento umanitario. Tutto questo è stato evidenziato all’interno dell’ultimo rapporto UNDP sullo sviluppo umano, che sottolinea il dato strutturale della vulnerabilità di intere popolazioni anche a causa dell’abbandono da parte dei paesi ricchi delle politiche che una volta si definivano «di sviluppo», per muovere ad una concezione decisamente emergenziale delle relazioni tra i paesi arricchiti e quelli impoveriti. Se è vero, in conclusione, che costerebbe meno prevenire che curare, possiamo dire, parafrasando Karl Kraus, che oggi l’umanitario è la pulsione sadica del capitalismo. Raffaele K. Salinari virus-ebola-18

E’ uscito: L’Altalena

E' uscito: L'Altalena

Che senso ha scrivere una storia dell’altalena, richiamarne i significati sacri, gli usi visionari, le ascendenze mitologiche? In fondo è solo un gioco, un innocente passatempo per bambini che però, e qui sta l’arcano, mai lascia indifferenti, sempre turba l’anima in modo inspiegabile. Forse è perché viene da un tempo lontano, quando le distanze tra l’umano e il divino non erano, come oggi, incommensurabili, e quel gioco simboleggiava la loro congiunzione: una pratica estatica per rigenerarsi al cospetto della zoe.

Nell’antica Grecia zoe significava Vita, senza nessuna caratterizzazione: esistenza incondizionata. E questa zoe, che non ha contorni e neppure definizioni, ha il suo sicuro opposto in thanatos, la morte. Ciò che in zoe risuona in modo certo e chiaro è «non morte»: qualcosa che non la lascia avvicinare a sé; da questo Bataille vedrà nell’erotismo l’affermazione della Vita sino dentro la morte. Agli albori della civilizzazione mediterranea governava il nostro mondo una sola Grande Dea: Lei rappresentava il culto universale. Leggi tutto…

Il violino della cattedrale di Chartres, da Alias, 6-9-2014

«Chi vuol fare la nostra pietra artificiale, al principio della natura deve guardare. Noi siamo del metallo principio e prima natura, l’arte fa tramite noi la suprema tintura. Non c’è fonte uguale a me, né ruscello dura: sani, giovani e ricchi tutti rende la mia cura, e sono insieme veleno mortale (ma poi ristorata torno vitale). Io sono un re, il mio corpo è salutare, ma una donna desiderano l’anima ed il cuore. Io sono una regina di nobili maniere, un marito sia guida al mio corpo dolcemente. O luna, lascia che io diventi il tuo marito ed il più forte sovrano delle terra da te sarà partorito. O sole, volentieri io ti sarò obbediente, ma prima dobbiamo immergerci nel bagno naturalmente. O luna questo bagno è tanto salutare e diligente che i nostri corpi subito celestiali rende. O sole, se non ci fosse il nobile bagno non ci darebbe luce nessun astro. O luna, nell’abbraccio del mio dolce amore diventi bella e forte come il tuo signore. O sole, per quanto la tua luce superi ogni stella, tu hai bisogno di me come il gallo della pollastrella». Questi primi versi de La Canzone del Sole e della Luna, ballata alchemica scritta circa nella seconda metà del Cinquecento, illustrano bene, sotto forma di picta poesis (ovvero della correlazione tra testo poetico ed immagine emblematica) la centralità dei due astri nella preparazione della «pietra artificiale», cioè la Pietra Filosofale, metafora di ciò attraverso cui è possibile penetrare e manipolare la natura unica di tutte le cose.

Le torri della cattedrale di Chartres
Le due torri della Cattedrale di Notre Dame a Chartres si alzano imponenti verso il cielo, mentre lo sguardo si perde nel contemplare questo capolavoro dell’architettura gotica. Su ognuna delle sommità è possibile osservare un sole ed una luna, segni inequivocabili che anche qui, come in Nostra Signora di Parigi, i simboli della Grande Opera sono impressi nel cuore stesso della pietra a formare quel mutus liber che l’ermetico Fulcanelli ha descritto magistralmente nel suo Le dimore filosofali. Gli emblemi dei due astri principali, dunque, svettando sulle guglie che portano il loro stesso nome, congiungono «ciò che sta in alto con ciò che sta in basso, per il potere di una Cosa Sola», come recita la Tavola Smeraldina attribuita ad Ermete Trismegisto.
E così il sole e la luna sono l’immagine visibile e sottile di una energia ctonia altrettanto potente quanto invisibile che, lo vedremo, insieme alla luce che promana dalle splendide vetrate colorate, è in grado di orientare la mente del pellegrino in una prospettiva tale da ricongiungerlo, almeno per un solo momento, alla verità della Madre Materia, qui ipostatizzata nella figura protetta dalla cripta sotterranea che la ospita: la Vergine Nera, la divinità scura ed oscura come la terra d’Egitto, Al-Kema, da cui nascono sia il nome alchimia sia la prima fase della trasmutazione: l’Opera al nero.
Questa potenza sotterranea rende, se possibile, Nostra Signora di Chartres qualcosa di ancora più arcano rispetto a ciò che, in questo senso, già rappresenta Notre Dame di Parigi, la cattedrale in cui, ai due lati del Portale del Giudizio, ignoti Maestri hanno scolpito, a perenne memoria degli adepti, minuziosamente e con dovizia di particolari, ognuno dei passaggi del Magistero alchemico, peraltro ripresi a colori sull’emisfero superiore del grande rosone centrale.
A Chartres, invece, come scopriremo, il messaggio è molto più fisico, non soltanto simbolico dunque, come si vede dalle due torri principali, quanto decisamente sensoriale; una introduzione allo stato di coscienza che apre al significato essenziale dell’esistenza, all’estasi mistica, attraverso una sapiente ed arcana combinazione di vibrazioni visive ed acustiche, operata attraverso quel gigantesco strumento musicale che è il corpo stesso della grande chiesa.

La costruzione di Chartres
Nel 1184 l‘antica basilica romanica, ultima di cinque chiese precedenti tutte diroccate, era stata distrutta da un incendio; lo sgomento della popolazione, però, si era trasformato ben presto in speranza quando, sgombrando le macerie del vecchio edificio, riapparve tra i calcinacci il lembo della tunica della Vergine; reliquia, come si può immaginare, preziosissima ed assolutamente vera, com’era in uso credere all’epoca, ed ancora oggi: il velo è sempre esposto nel deambulatorio, al lato nord, in una delle cappelle absidali. Il ritrovamento bastò dunque ad accendere nel popolo la volontà di ricostruire la Cattedrale più bella e preziosa di prima. I lavori durarono solo una trentina d’anni, un vero miracolo per quell’epoca, ed ancor più oggi; tutta la cittadinanza di Chartres partecipò con convinzione e devozione, aiutando come poteva i capi mastri che ebbero il compito di dirigere l’edificazione. Già questo fatto ha dello stupefacente: della Cattedrale, infatti, non esiste, e non è mai esistito, un piano complessivo, perché ogni capomastro si interessava di una parte specifica, certo coordinandosi con gli altri, e però usando per le fondazioni e le tecniche di messa in opera misure affatto diverse: chi l’antico piede romano(296 mm), chi quello inglese(304 mm), reale (325 mm) o teutonico(333 mm). Se ci fosse perlomeno stata una «tradizione» architettonica su cui convergere, tutta questa eterogeneità avrebbe avuto un punto di caduta comune ma, come risulta storicamente, la Cattedrale di Chartres è assolutamente unica nel suo genere: le navate, il coro, i transetti, si ergono ad altezze mai tentate prima.
Le grandi vetrate poi, uno dei suoi misteri, furono ricavate a scapito della solidità dei muri, da qui la necessità di tutti gli archi rampanti, innovativi, per sostenere il peso della costruzione ed evitare le disastrose evenienze che si verificarono, ad esempio, a Beauvais, oggi famosa per l’aeroporto in cui atterrano i voli low cost, dove il coro crollò ben due volte durante la costruzione. Ma chi erano questi mastri costruttori? Sappiamo pochissimo di loro, nessun nome è stato tramandato, o quasi. Il visitatore attento può però cogliere le loro «firme», un pesce qui, l’abbozzo di un volto li: segni importanti, non solo per ricordare la presenza dei faber ma anche perché rappresentano, in qualche modo, l’anello di congiunzione tra il gotico ed il romanico, quel periodo architettonico tanto complesso quanto fantastico che seppe dare all’umanità una visione del cosmo coerente perché piena di analogie sottili.
L’unico nome certo e documentato è quello di Villard de Honnecourt, di cui sappiamo qualcosa poiché, nella Biblioteca Nazionale di Parigi, è ancora custodito un suo quadernetto di appunti con disegni di parte della Cattedrale. Curioso particolare: tra gli schizzi ed i progetti di macchine da costruzione, vi è anche una ricetta per l’utilizzo della canapa indiana, forse come stimolante di quell’immaginazione fantastica che permetteva a queste menti visionarie di concepire l’inconcepibile.
Altro mistero irrisolto è quello dei fondi: chi pagò per erigere la Cattedrale? Chartres era, ed è, un piccolo paesino, con una modesta fiera rurale; la popolazione non poteva che provvedere all’opera attraverso la fornitura delle sue braccia e di un poco di materiale. In realtà, e questo spiega l’aura della chiesa, vi fu un massiccio intervento dei Templari, che molte storie danno legati a quella zona della Francia. I Cavalieri del Tempio, fondati da San Bernardo di Chiaravalle, come ci ricorda Victor Hugo, tornarono dalle Crociate con molta sapienza e molti segreti, tra i quali quello per costruire l’ogiva, cifra distintiva dell’architettura gotica in netta discontinuità con tutto ciò che la precedeva, segno di un innesto che molti non dubitano sia stato mutuato dai piani di costruzione del Tempio di Salomone, li dove si dice fosse custodita l’Arca dell’Alleanza, forse proprio quel «Gran Segreto» che i Cavalieri erano tenuti a celare.

Il labirinto e le vetrate
All’interno della Cattedrale è possibile ammirare il famoso labirinto, il cui sviluppo complessivo supera i 250 metri. I fedeli lo percorrono ancora adesso in ginocchio, come una sorta di pellegrinaggio verso uno dei luoghi santi della cristianità: il centro del dedalo, infatti, viene assimilato a Gerusalemme. Il significato sacro del labirinto è di derivazione romanica, l’architettura che più di ogni altra ha saputo e voluto rappresentare in pietra le gerarchie cosmiche cristiane. Che il labirinto di Chartres sia inserito all’interno di una cornice microcosmica che vedeva, in quei secoli, l’oggettiva difficoltà per un pellegrino di recarsi a Gerusalemme, e dunque la necessità di sostituirla con altri «luoghi santi» – Compostela, Loreto, e naturalmente la stessa Roma – esalta la sua natura di vestigia della spiritualità medioevale, come ci dice Victor Hugo nelle pagine di Notre Dame de Paris quando descrive il passaggio dal romanico all’ogivale architettura gotica.
Per lo scrittore francese, infatti, il romanico è l’estrema propaggine architettonica di un mondo ordinato gerarchicamente attorno all’indefettibile monoteismo cristiano; ma già il gotico, con le sue guglie scagliate verso il cielo, come una sfida non solo alla fisica ma alla divinità stessa, testimoniano di una umanità che lentamente si vuole affrancare da questa subalternità, pur restando ancora immersa nella fede. «Prendiamo ad esempio il medio evo: nel suo primo periodo, mentre la teocrazia organizza l’Europa, mentre il Vaticano riunisce e riclassifica intorno a sé gli elementi di una Roma fatta con la Roma che giace crollata intorno al Campidoglio, mentre il cristianesimo va cercando tra le macerie delle civiltà anteriori tutti i piani della società e ricostruisce con quelle rovine un nuovo universo gerarchico, di cui il sacerdozio è la chiave di volta, si scorge dapprima emergere da quel caos, e poi a poco a poco sorgere dagli scavi delle morte architetture greca e romana, sotto il soffio del cristianesimo, quella misteriosa architettura romanica, sorella delle costruzioni teocratiche dell’Egitto e dell’India, emblema inalterabile del cattolicesimo puro, geroglifico immutabile dell’unità papale. Tutto il pensiero d’allora, in verità, è scritto in quel cupo stile; ci si sente dappertutto l’autorità, l’unità, l’impenetrabile, l’assoluto; Gregorio VII; il prete dappertutto, l’uomo giammai; dappertutto la casta, il popolo mai. Ma ecco le Crociate: un gran movimento di popolo, qualunque ne siano le cause e gli scopi, sprigiona sempre, dal suo ultimo precipitato, lo spirito della libertà… L’Europa è cambiata. Ebbene; anche la faccia dell’architettura è cambiata. Al pari della civiltà essa ha voltato pagina e il nuovo spirito dei tempi la trova pronta a scrivere sotto la sua dettatura: essa è tornata dalla Crociate con l’ogiva, come le nazioni ne sono tornate con la libertà…».
Anche le famose vetrate di Chartres sono un’attrazione magnetica per ogni visitatore. Il loro segreto è ancora nascosto nelle lastre originarie, circa la metà di quelle attuali, in cui i colori fondamentali, il rosso ed il blu, furono ottenuti combinando sapientemente il silicio presente nella sabbia fluviale con scaglie di oro ed argento, i due metalli simbolo del sole e della luna, i principi maschile e femminile dell’Opera; separati in natura ma ricomponibili nella loro dualitudine proprio per mezzo del Magistero alchemico.

Il violino della Cattedrale
Ma la determinante esoterica di Chartres, ciò che esalta e porta ad effetto le vibrazioni luminose che emanano dalle vetrate, il suo arcano affatto unico, è la sua funzione di enorme strumento musicale, capace di poter suscitare un’energia mistica potente, avvertibile chiaramente da chi sa come evocarla ed ascoltarla. Michael Maier, nel suo trattato Atalanta fugiens, mette in relazione le fasi della Grande Opera con altrettante fughe musicali e tavole che illustrano simbolicamente i processi operativi per arrivare alla ricomposizione tra l’uomo ed il Mondo, tra il dentro ed il fuori di noi.
La musica è un veicolo ineguagliabile per raggiungere la consapevolezza dell’Unità. Gli alchimisti medioevali chiamavano il loro Magistero Arte della musica. In una nota immagine dell’Ampitheatrum sapientiae aeternae (1609) di Khunrath, sul tavolo dell’alchimista si vedono rappresentati strumenti musicali a corda, mentre una scritta sotto di essi accenna alla musica sancta ed all’armonia delle sfere cosmiche. Ma il vero strumento del sacrificio musicale, cioè della comunione con l’insieme della Creazione, è fatto col proprio corpo, sommo strumento vibratile di ricongiungimento tra il macro ed il microcosmo.
E allora, per descrivere il funzionamento e la struttura di questo gigantesco produttore di vibrazioni sonore che è la Cattedrale di Chartres, dobbiamo discendere ben oltre la cripta della Madonna Nera, la Madonna del Sottosuolo che regge e collega la parte celtica della Cattedrale con quella cristiana. «Nel medio evo», dice ancora Victor Hugo, «quando un edificio era completo, ve n’era altrettanto sottoterra che fuori. A meno che non fossero stati costruiti su palafitte, come Nostra Signora di Parigi, avevano sempre un doppio fondo. Nelle cattedrali, vi era in certo modo un’altra cattedrale sotterranea, bassa ed oscura, misteriosa, cieca e muta, sotto le navate superiori che riboccavano di luce e risuonavano di suoni d’organo e di campane, giorno e notte».
Come vedremo bene proprio a partire da questa descrizione generale, la Cattedrale di Chartres è una decisa eccezione, non per la sua architettura inferiore, bensì per il ruolo attivo che questa svolge nell’economia dell‘intero edificio sacro. La cripta della Madonna Nera, infatti, è a sua volta collegata al pozzo di origine celtica che rappresenta la base originaria della costruzione. Il pozzo, a pianta quadrata, è profondo 37 metri – esattamente l’altezza dal pavimento alla navata – e pesca in un bacino particolarmente ricco di corsi d’acqua sotterranei, carsici ma in movimento perenne, che hanno condizionato non solo la morfologia idrogeologica del terreno su cui è stata edificata la Cattedrale, ma la sua pianta stessa.
A differenza delle altre chiese gotiche, e non solo, infatti, come Notre Dame di Parigi, quella di Chartres non è orientata secondo un asse est-ovest, che consente cioè di cogliere al massimo nel corso della giornata l’intensità dei raggi del sole in ascesa ed in discesa, bensì lievemente spostata verso nord-est. Questa particolarissima declinazione è chiaramente testimoniata dalla piccola meridiana sormontata da un angelo, ancora visibile sull’angolo destro della facciata, che ci indica con precisione lo scostamento dell’asse dalla direttiva canonica.
Il suo angelo è stato oggetto anche di una poesia di R.M. Rilke, i cui versi recitano così: «La bufera che scuote la forte cattedrale, come la furia del pensiero che nega, ci spinge a un tratto con più tenerezza verso di te, attratti dal tuo sorriso, angelo sorridente, sensibile figura che hai la bocca di cento bocche fatta, e non ti accorgi che le nostre ore si allontanano da te, e dalla colma meridiana su cui stanno, a un tempo tutti i numeri del giorno, ugualmente reali, in profondo equilibrio, quasi ricche e mature fossero tutte le ore. Che sai tu, che sei di pietra, del nostro essere? E forse hai anche più beato il volto quando volgi alla notte il tuo quadrante?». La meridiana non è dunque li come semplice strumento astronomico, ma come segno visibile di una originalità cercata e peculiare. Perché l’originale disposizione, cos’ha ordinato in questo senso la planimetria della Cattedrale?
Sono proprio i fiumi sotterranei a darci la risposta. La chiesa, infatti, risulta costruita, nella sua estensione di superficie, come una enorme nave che solca, tagliandoli perpendicolarmente, i corsi d’acqua che in profondità corrono paralleli gli uni agli altri, come le onde di un mare infero, o come le corde liquide di un enorme violino. Ed a questo punto capiamo il significato del pozzo celtico, detto Pozzo dei Forti, come venivano chiamati gli iniziati ai culti druidici che qui si riunivano, ben prima che il cristianesimo si impossessasse del luogo: il suo scopo è quello di ricevere ed immagazzinare parte di queste acque che fluiscono, per così dire, sotto la chiglia della Cattedrale.
E qui entra in gioco un altro elemento architettonico fondamentale per comprendere il funzionamento del tutto: il titanico pilastro di pietra che collega la base del pozzo al pavimento della chiesa, attraversando la cripta della Madonna Nera. Questa colonna funziona esattamente come la cosiddetta «anima del violino», il piccolo cilindro di legno che viene sapientemente inserito dal liutaio nella cassa al di sotto del ponte affinché il suono abbia quella particolare caratteristica che ogni strumento porta con sé. Ebbene è proprio la colonna che trasmette e modula verso il pavimento di pietra della Cattedrale le onde sonore prodotte nel pozzo dal continuo passaggio dei fiumi sotterranei.
Chi cammina sul pavimento della chiesa, dunque, si muove sulla superficie di una cassa armonica in continua vibrazione, provocata dal passaggio sotterraneo delle acque che si trasformano in onde sonore trasmesse poi all’impiantito, e dunque a tutto corpo architettonico sovrastante, mercé l’enorme colonna di pietra sottostante. Le correnti telluriche, quelle che da sempre muovono con i loro invisibili campi di forza la migrazione degli uccelli, qui sono state per così dire imbrigliate a favore dell’umanità, come forza ancestrale al servizio dello spirito.
Chi conosce l’arcano, dunque, lo visualizza e si pone in cammino circumdeambulando tutta la cattedrale, a partire da una pietra particolare, detta «solstiziale» – situata nel prolungamento del muro sud della navata in mezzo alla navata laterale del transetto – riconoscibile poiché solo una volta l’anno, il 21 giugno, solstizio d’estate, un raggio che parte da un foro posto nella vetrata di S. Apollinare, al mezzogiorno vero, non quello degli orologi ma del sole, la illumina per pochi secondi.
Muovendo da li, chi faccia il giro perimetrale assorbe, al tempo stesso, sia le vibrazioni luminose delle vetrate, sia l’energia sonora prodotta dalle acque sotterranee. Infine, dopo il tragitto circolare, tornati presso la pietra solstiziale, si rimane per un momento in meditazione, o in preghiera, o in semplice silenzio interiore, come più aggrada alla natura di ciascuno, unendosi così alla costruzione tutta e restituendole una parte dell’energia accumulata; un sacrificio di riconoscimento per i pensieri elevati che abbiamo potuto coltivare nei preziosi istanti in cui siamo stati alimentati dall’acque e dalla luce, le potenze generatrici della Grande Madre che sempre veglia su di noi.

 

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tanatopolitica ed immigrazione, da Il manifesto 29-8-14

Mentre l’attenzione dei media si concentra sulle caratteristiche che prenderà Frontex plus, il nuovo sistema europeo di difesa-salvataggio da e in favore degli immigrati che tentano la via del Mediterraneo, la situazione libica e l’arco di crisi medio orientale continuano a spingere donne, uomini e bambini a cercare asilo in Europa. Scordando colpevolmente che la quasi totalità delle guerre e delle vecchie e nuove dittature oggi in conflitto tra loro sono il frutto diretto degli interessi occidentali, statunitensi ed europei, le politiche estere dei paesi industrializzati si limitano ad affrontare le onde migratorie come mere emergenze contingenti e stagionali e non invece per ciò che sostanzialmente sono: fenomeni strutturali e strutturati, oramai organici ed imprescindibili dal modello di sviluppo dominante che li utilizza a seconda delle contingenze economiche; ora come serbatoio di manodopera a basso prezzo quando il mercato tira, ora come problema di ordine pubblico internazionale da governare manu militari quando le braccia non servono più e arrivano persone richiedenti asilo. In questa contingenza appare chiaro che, al di la della retorica, l’Europa liberista agisce solo lo stretto indispensabile per non perdere la faccia di fronte alle agenzie ONU ma senza affrontare alla radice le cause strutturali del fenomeno, né tantomeno potenziare l’accoglienza a livello europeo, come dimostrano le reticenze in merito alle proposte italiane più strutturali, dal permesso di soggiorno condiviso, ai cambi richiesti a Dublino 2. Solo dall’inizio di questa settimana ci sono stati più di tre naufragi, centinaia di persone salvate da Mare Nostrum mentre in Libia il mare sta restituendo altri cadaveri, più di duecento corpi solo sulla costa est di Tripoli. Si dice che Mare Nostrum aumenta le partenze ma non è vero, il problema è che la situazione in molte aree del mondo è sempre più critica e la partenza/fuga inevitabile. La soluzione radicale quindi non è solo Mare Nostrum oggi o Frontex plus domani, ma l’innesto di politiche europee di cooperazione allo sviluppo e la pace e per l’aiuto il loco dei richiedenti asilo, tutti tasselli oggi mancanti a partire dalla colpevole assenza di corridoi umanitari e della possibilità di fare domanda di protezione nelle ambasciate europee dei Paesi di partenza. Ma la crisi strutturale della UE e quella ancor più grave dell’Italia, stanno producendo un’anestesia morale, oltre che politica, che dilaga nel Paese ed in tutto il Continente, ma da cui occorre risvegliarsi. Se, infatti, la notizia dei morti in mare pur prendendo ancora la prima pagina di molti giornali, non influenza come dovrebbe né l’opinione pubblica né quella politica, è perché questi sono morti di serie b e rappresentano solo un ennesimo problema in termini di bilancio, lo scarto delle politiche estere guerrafondaie. Adesso che non arrivano più uomini ma direttamente cadaveri, per cui non c’è neanche più posto, nei cimiteri, dovrebbe essere chiaro come, in realtà, queste morti sono il sintomo di un dispositivo che agisce erga omnes, di un sistema che in questa fase storica è detentore del potere di decidere chi deve vivere e chi deve morire: la biopolitica, il potere di sostenere la vita o lasciar morire, come diceva Foucault, è diventata nella crisi economica una tanatopolitica tout court.
E allora occorre cambiare linguaggio, chiedere all’Europa di assumersi la responsabilità anche di parte delle matrici politiche che causano questi flussi migratori. Tra l’Occidente e queste aree mediterranee è in atto una vera e propria guerra fredda, di cui gli immigranti sono le vittime: parte chi non può difendersi, chi non ce la fa. e il numero dei morti sono quelli di un bollettino di una guerra mai dichiarata che vede, da una parte interessi esclusivi ed escludenti, e dall’altra masse ridotte in povertà crescente, piegate alle ingiustizie, sottoposte a regimi che mortificano ogni diritto umano fondamentale. Se il nostro Ministro degli Esteri Mogherini, diventerà Alto Rappresentante per la politica estera europea la invitiamo caldamente a prendere da subito in considerazione scenari più ampi di quelli delle compatibilità economiche amministrate dagli eurocrati ma decisa dagli amministratori delegati delle grandi banche perché per questi oscuri signori della plusvalenza le guerre sono da sempre più profittevoli della pace.

Lilian Pizzi , Raffaele K Salinari
Terre des Hommes

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Il giardino di Axel Munthe a Capri, da Il Manifesto 15-8-14

Villa San Michele, il giardino di Axel Munthe

 

«La casa era piccola e presentava poche stanze, ma vi si trovavano numerose logge, pergole e terrazze da dove era possibile vedere il sole, il mare e le nuvole; lo spirito ha bisogno di più spazio del corpo». Così nel celebre romanzo autobiografico La Storia di San Michele, il medico svedese Axel Munthe descrive la sua Villa San Michele ad Anacapri, in origine un rudere di cappella medioevale titolata al santo omonimo sulla sommità del monte Barbarossa, di cui avrebbe fatto il buen retiro della sua lunga vita. Munthe l’aveva scelta anche perché la tradizione locale voleva il luogo come originariamente occupato da una delle dodici residenze dell’Imperatore Tiberio. Siamo alla fine dell’Ottocento e il medico cosmopolita decide di ritirarsi a Capri, già folgorato dalla sua bellezza in occasione di una prima visita all’isola quando aveva diciotto anni. Ancora oggi è possibile ammirare il giardino all’interno della Villa, affascinante come un segreto che chiama a sé per essere svelato. Dall’esterno della costruzione è già possibile immaginare la sua presenza, intravvedere le bianche colonne che sostengono il lungo pergolato, allungare lo sguardo verso le vestigia della cappella che custodisce l’inquietante sfinge di pietra che guata il vasto mare sottostante, il Mediterraneo in cui ancora vive l’aura delle Sirene e dei Ciclopi, cui il medico allude quando dice che la sua casa «doveva essere aperta al sole, al vento, alla luce del mare, come un tempio greco». E infatti Munthe, per evocarne i miti, aveva anche progettato un vero e proprio «teatro greco» lungo il fianco del monte. Ma è solo dopo essere entrati nella Villa che il giardino si presenta in tutto il suo splendore, come fosse un riflesso della luce che emana dal Mare degli Eroi. E allora, quali erano le aspirazioni di Axel Munthe nel realizzare il giardino, con che spirito procedette alla sua creazione? Possiamo tentare di rispondere a queste domande ripercorrendone la storia.

La vigna originaria

 

Il nucleo originario è costituito dalla piccole vigna, adiacente al rudere della cappella, che egli acquistò nel 1895. La presenza di viti in grado di produrre uva, e dunque vino, era certamente una forte attrattiva per Munthe, anche perché il terreno terrazzato era provvisto di alberi da frutto già cresciuti, e la combinazione di questi elementi rispondevano appieno alla sua prima aspirazione: trarre direttamente dalla terra la sostanza del suo sostentamento. E cosa meglio di un poco di pane, unito al vino ed alla frutta da lui stesso prodotti, avrebbe potuto soddisfare questo suo bisogno profondo, esistenziale? Il terreno poi, essendo già stato coltivato, costituiva una garanzia per le sue potenzialità come vero e proprio giardino. I lavori si susseguirono a tappe; il pergolato era già pronto all’inizio del 1900, il piccolo viale di cipressi viene piantumato l’anno successivo. Considerando il significato simbolico di questo albero e l’ossessione di Munthe per la morte, è più che naturale che lo abbia scelto per costeggiare il viale che conduce alla cappella. Ci immaginiamo il medico di fronte ai suoi alberi svettanti contro il cielo nello stesso periodo in cui, nella sua amata Parigi, Eiffel mostra al mondo la sua prodigiosa torre. Ancora oggi, a detta dei giardinieri di Villa San Michele, le viti di quel periodo continuano a dare i loro frutti: Dioniso veglia sempre le sue proprietà. Anche gli ortaggi venivano, e vengono ancora, coltivati all’ombra delle viti.

Da vigna a giardino

 

La vigna fu trasformata nel giardino che ammiriamo ancora oggi, non solo attraverso il lavoro di Munthe: è credibile che almeno un maestro giardiniere – oltre a un architetto o un ingegnere – fossero coinvolto nei lavori. Il suo giardiniere è indicato per nome: «Baldassare, il mio maestro giardiniere». Ma è plausibile anche la presenza di un architetto, o di un ingegnere, per risolvere una questione capitale al fine della sopravvivenza del giardino: la presenza di acqua. A Capri manca l’acqua corrente e per il fabbisogno domestico e la cura del giardino si rese necessario raccogliere l’acqua piovana in cisterne; opera di difficile realizzazione se non con l’aiuto di un professionista. Ma il pergolato non era, e non è, solo costituito da viti: «Era già coperta da viti appena piantate e rose, il caprifoglio e l’epomea si arrampicavano sulla lunga fila di bianche colonne», ci narra Munthe. Così entriamo un po’ più in profondità nella vita delle altre piante che formano il giardino. Con il termine epomea è probabile che Munthe intendesse la Ipomoea e, quindi, piante rampicanti di diverse specie che ricoprono spesso colonne ed elementi simili, mentre, per quello che concerne le rose, ancora oggi è possibile ammirarne un paio di cespugli tra i più antichi presenti nel giardino, della specie Rosa banksiae. Viti, glicine, rose e altre piante da vaso, insieme ad altre centinaia di varietà di fiori, donano una grande varietà di colori, evidenziati dai cambiamenti della luminosità durante le diverse ore del giorno e delle stagioni. La parte alta, verso la vecchia cappella di San Michele, si è andata col tempo coprendo di edera. A dare un carattere assolutamente unico a questa parte del giardino sono, però, le molte statue e frammenti di sculture inseriti nei muri o, per citare Bruce Chatwin «che farciscono le mura come nocciole nella gianduia». Prima fra tutte, come abbiamo accennato, l’etrusca sfinge litica che guarda il mare. Poi, in origine, era possibile vedere al centro del giardino il Fauno Danzante che venne poi sostituito da una copia del Putto con delfino di Andrea del Verrocchio, databile al 1470 circa. Sotto il pergolato sono ancora esposti, tra le altre pregevoli cose, un sarcofago del III secolo d.C. e la maschera di Medusa ritrovata da Munthe in fondo al mare. È una delle tante maschere di Medusa che decoravano forse il tempio di Venere a Roma, edificato da Adriano nel 207 d.C.. C’è anche il frammento di una statuetta che ritrae Diana, copia romana di un originale attribuito allo scultore greco Leochares, databile al primo secolo d.C.. Nel giardino, durante gli scavi condotti nel 1954, fu rinvenuta una statua in marmo bianco raffigurante Ercole con la pelle del leone databile tra 1-50 a.C., come pure una di Marte rappresentato su un rilievo frammentario di provenienza incerta. Nel tratto finale del pergolato infine, furono aggiunte targhe commemorative dei suoi cani Tom e Fellow.

Il giardino italiano e l’esempio di Villa San Michele

 

Oggi è difficile stabilire l’età dei singoli alberi, ma alcuni sono certamente rarità botaniche, come il maestoso pino di Aleppo e la melaleuca. Si trovano anche lecci e querce. Molte piante selvatiche come edera, caprifoglio, rosmarino, mirto e rose furono probabilmente trasportate all’interno del giardino; Munthe sperava che si sarebbero ambientate e così sopravvissute alla siccità. Le primule, che costituiscono oggi una vasta presenza, non c’erano quando fu creato, perché richiedevano troppa acqua. Gli anni che videro la creazione del giardino sono gli stessi dell’attenzione per i giardini all’italiana sia in Europa sia negli USA; furono pubblicati molti libri sull’argomento; nello specifico, il giardino di Villa San Michele ispirò numerosi altri giardini: Villa Solliden della Regina Vittoria sull’isola di Öland venne in parte realizzata come replica di Villa San Michele; si riconoscono, per esempio, alcune finestre e opere in mosaico. Vicino alla casa venne realizzato un pergolato e una terrazza con scale che rimandano architettonicamente al giardino della villa di Anacapri. Un altro giardino epigono è quello Millesgården a Lidingö, vicino Stoccolma, casa dello scultore Carl Milles, realizzata, in parte, contemporaneamente ispirandosi a Villa San Michele.

Raffaele K Salinari

Munthe in Villa con i suoi cani