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L’altalena, il mito ed il rito, da Alias 19-7-2014

«Luce luce lontana, più bassa delle stelle, quale sarà la mano che ti accende e ti spegne? Ho visto Nina volare tra le corde dell’altalena, un giorno la prenderò come fa il vento alla schiena…». Così Fabrizio De Andrè poetizza, e dunque rinnova, una vecchia storia: quella di Erigone, la vergine sposa di Dioniso trasformata poi in costellazione, che fondò il mito dell’altalena.

Ma che senso ha ricercare queste ascendenze arcaiche, richiamare i significati sacri, gli usi visionari? In fondo l’altalena è solo un gioco, un innocente passatempo per bambini che però, qui sta l’arcano, mai lascia indifferenti, sempre turba l’anima in modo inspiegabile. Forse è perché viene da un tempo lontano, quando le distanze tra l’umano e il divino non erano, come oggi, incommensurabili, e quel gioco simboleggiava la loro congiunzione: una pratica estatica, per rigenerarsi al cospetto della zōḗ. Nell’antica Grecia zōḗ significava Vita, senza nessuna caratterizzazione ulteriore e senza limiti: esistenza incondizionata. E questa zōḗ, che non ha contorni e neppure definizioni, ha il suo sicuro opposto in thánatos, la morte. Ciò che in zōḗ risuona in modo certo e chiaro è «non morte»: qualcosa che non la lascia avvicinare a sé; da questo Bataille vedrà nell’erotismo l’affermazione della Vita sino dentro la morte.

Rileggere un mito, in realtà, significa renderlo attuale; Schelling dice che nulla di ciò che è, e di ciò che diviene, può essere e divenire senza che un’altra cosa contemporaneamente sia e divenga, poiché all’interno della natura stessa non esiste nulla di originario, nulla di assoluto e per sé stante: gli atti di culto che hanno preceduto quelli attuali non erano semplici gesti di superstizione dovuti all’ignoranza dei fenomeni naturali, ma creazioni possenti generate da questa consapevolezza.

La vertigine e la maschera

L’altalena è dunque un gioco originariamente sacro, ma che tipo di gioco è? Secondo Roger Caillois nel suo La vertigine e la maschera, essa risponde al principio dell’Ilinx, della «vertigine»: l’ebbrezza che strappa al mondo razionale e mette, seppur per un solo momento, sull’orlo dell’imponderabile, esposti alla visione del gorgo – questo significa in greco la parola Ilinx- nel quale gorgogliano le forze che governano il mondo senza che le si possa mai governare. Ancora e sempre l’attrazione per la «vertigine» resta una necessità della vita psichica; anche se la civilizzazione odierna l’ha voluta confinare in luoghi separati – come i Luna Park nei quali l’ebbrezza “normalizzata” non deve aprire le porte all’incontro con le forze della natura – una libera e semplice altalena, con il suo movimento “lunare”, ciclico, può generare un fugace incontro con l’Intelligenza della zōḗ. Perché il cielo, ed il mondo sotto di esso, si muovono con movimento circolare? Si chiede l’egizio Plotino nelle Enneadi, e lui stesso risponde: perché imitano l’Intelligenza. E il movimento circolare, prosegue il filosofo: «È un movimento della coscienza, della riflessione, e della vita che ritorna su se stessa, che non esce mai da sé e non passa ad altro, appunto perché deve abbracciare tutto in sé. Ma non l’abbraccerebbe se rimanesse immobile, né avendo un corpo, manterrebbe in vita le cose che contiene: infatti la vita del corpo è movimento. Sicché il movimento circolare risulta composto del movimento del corpo e di quello dell’anima, e siccome il corpo si muove per natura in linea retta, e l’anima lo trattiene, dai due deriva quel movimento che ha del movimento e della quiete». E allora, nessun gioco come l’altalena può simboleggiare meglio la visione di un corpo e di un’anima uniti nel generare questa combinazione di quiete e movimento che riflette, sul piano del microcosmo umano, l’Intelligenza stessa che ordina ed abbraccia il Cosmo. «Io, se non lo sapete figliuoli, vi ho data vita per mezzo della voluttà e del moto» dice la Venere rinascimentale e neoplatonica di Marsilio Ficino, divinità della Vita che genera altra vita secondo «voluttà e moto»; principio femminile che fornisce alla zōḗ quell’animazione caratterizzante propria delle vite particolari: le singole bíos. Venere, «anima del Mondo» secondo Plotino, agisce dunque attraverso il moto ondeggiante che il suo paredro, Eros, suggerisce ai corpi. E come non associare queste caratteristiche alle sensazioni eccitanti, erotiche, che proviamo in altalena: la voluttà sensuale evoca il suo moto, il suo moto ondeggiante porta seco la voluttà. Ma questa sensualità, l’erotismo del dondolio, arriva a noi dalla trasformazione di un gioco – l’altalena – che antichi miti descrivono come simbolizzazione della morte; per questo il nesso tra morte ed erotismo sfugge a chiunque non ne veda il senso religioso! Inversamente, il senso delle religioni sfugge a chiunque trascuri il legame che esso presenta con la morte e l’erotismo. Estendere la trama delle analogie significa essere sostenuti, nella nostra ricerca, dalla tela della realtà; questa preziosa unità analogica potenzia il nostro essere nel Mondo. Un obiettivo esistenzialmente ed essenzialmente politico dunque, poiché questi termini sono aspetti di uno stesso divenire, di una potenza dell’esserci che manifestiamo attraverso la nostra singolarità pienamente dispiegata.

Il mito greco: Erigone

Ecco, allora, il mito delle origini: un pastore di nome Icario ricevette da Dioniso il segreto del vino. Di questo nettare egli fece dono ai suoi colleghi pastori che, credendosi avvelenati, lo uccisero. La fedele cagna Maira corse a cercarne la figlia Erigone che, di fronte al cadavere del padre, lanciò una maledizione prima di impiccarsi per il dolore: da quel giorno, nella ricorrenza del suo gesto, tutte le vergini si sarebbero impiccate sino a quando gli assassini del padre non fossero stati trovati ed il suo sacrificio espiato. E così andò; di fronte a quel susseguirsi di impiccagioni verginali gli abitanti di Atene si rivolsero all’oracolo delfico, che sentenziò la necessità di inventare un gioco che potesse simboleggiare l’impiccagione senza causare la morte. Così nacque il rito dell’altalena. Ma, per comprendere appieno il mito, dobbiamo situarlo all’interno della sua evoluzione: le storie non vivono mai vite solitarie, sono inserite in un grande albero del quale dobbiamo ritrovare le radici attraverso i rami. Il fondamento storico cultuale sul quale si basa questa ricostruzione del rito tratto dal mito risale ad un’epoca molto più remota: alla taurocatapsia minoica in onore della Grande Dea mediterranea. Il salto tra le corna del toro, infatti, simboleggiava il moto oscillante dell’altalena sulla quale stava seduta la Dea, mentre l’animale era una sua ipostasi teriomorfa. A riprova di ciò, nella zona che circonda il palazzo di Aghia Triada, presso Phaestos, venne trovata una statuina di terracotta, risalente al XVI secolo a.C., che rappresenta una figura femminile che si dondola in altalena. Il luogo di rinvenimento era un piccolo reliquiario e la statuetta, sormontata da due uccelli che stanno per spiccare il volo, forse mediatori tra il mondo dei mortali e quello degli dei, evoca, all’interno dell’arte minoica, l’ipostasi della divinità che, in questa cultura, significa l’altro da sé, lo «spettatore divino». A Malthi in Messenia e a Mari in Mesopotamia si trovarono altre due statuette della Dea, risalenti allo stesso periodo, seduta e approntata per la sospensione. Una figura femminile in trono che doveva essere destinata a dondolarsi la troviamo anche in un santuario della dea babilonese Ninhursag, risalente al III millennio a.C., come pure in varie parti della Grecia sono state rinvenute figure preistoriche che, come gli oscilla romani, erano destinate allo stesso scopo. Alle origini, dunque, la sfera del mito e del suo rito appare molto più ampia e decisamente meno tinteggiata di toni oscuri rispetto al mito greco, essendo certamente presente il tema della morte ma, più ancora, quello della rinascita. E di morte e rinascita parla il simbolo più conosciuto di Cnosso, il regno della Grande Dea: il labirinto. «Una grande figura femminile della cerchia dionisiaca apparve su una tavoletta di Cnosso, in un contesto di poche parole senza nomi; e tuttavia fu il primo personaggio divino della mitologia greca che poté essere immediatamente conosciuto […] è la Signora del Labirinto: essa deve essere stata una Grande Dea. […] Socrate, nel dialogo che Platone pubblicò con il titolo di Eutidemo, nominò il labyrinthos e lo descrisse come una figura in cui è facilissimo riconoscere una linea a spirale o a meandro che si ripete all’infinito. […] Sia la spirale sia il meandro vanno intesi come percorsi che si fanno involontariamente avanti ed indietro, se si continua a seguirli»; così ci dice Kerényi nel suo Dioniso. E «Io sono il tuo labirinto… », dirà Dioniso ad Arianna nella poesia di Nietzsche. Arianna «moglie di Dioniso», come dice Euripide nell’Ippolito, è una divinità lunare, legata alla parte umbratile dell’esistenza, come Persefone e Demetra. Su alcune monete di Cnosso la troviamo raffigurata su una faccia, mentre su quella opposta compaiono i meandri del labirinto con iscritta una falce di luna. Questa sua caratteristica affinità con la costruzione dedalica le consentirà di orientare Teseo, ma anche di identificarsi con il movimento dell’altalena, che riproduce le fasi lunari nel loro continuo mutamento: come i meandri del labirinto. Le tre fasi della luna si riflettevano anche nella figura della Grande Dea come vergine, ninfa e vegliarda. Altra identificazione fu quella che vedeva la vergine associata all’aria, la ninfa alla terra e la vegliarda al mondo infero. Queste letture gettano luce anche sulla modalità della morte di Arianna, o di una delle sue morti, quella per suicidio mediante impiccagione, che la identificherà poi con Erigone. Il mito, in questo caso «esistenziale» – come lo storico delle religioni Raffaele Pettazzoni definiva quelli che simbolizzano le fasi della vita – non va separato dal rito che lo richiama e lo attualizza. E allora possiamo pensare all’altalena come ad un gioco che “svolge” il labirinto; una sorta di trasformazione del percorso terrestre, forse in origine una danza, in moto pendolare: la traiettoria, che richiama la falce di luna, ne risolve i meandri in eterne oscillazioni. Luna ed altalena divengono così le facce di una metafora aerea che richiama le fasi di una perenne ricerca interiore, mai terminata, inesausta; una prova continua, a tratti mortale, che sembra tornare incessantemente al punto di partenza, e della quale il labirinto è sempre stato il simbolo più immediato. Anche nei Misteri di Eleusi le danze labirintiche rappresentavano il cammino dell’anima verso la sua liberazione; i motivi a meandro, presenti in maniera ubiquitaria in ogni tempo e luogo, sono un simbolico riferimento alla zōḗ non passibile di interruzioni. Seguendo queste suggestioni capiamo perché nel palazzo di Cnosso il corridoio dal soffitto a meandri conduce verso la principale fonte di luce della costruzione, chiara simbologia della rinascita.

Dioniso e l’altalena

Questi riferimenti iniziali ad Arianna, ed al labirinto come percorso ripetitivo, un «avanti ed indietro», servono ad inquadrare le ascendenze dionisiache del mito fondatore: la storia di Erigone, l’«Arianna di Ikarion» che diverrà la prima baccante, vergine e amante del dio; una delle tante personificazioni della Grande Dea che, all’inizio della storia mediterranea, presiedeva al rinnovamento eterno della Vita. E allora entriamo più a fondo nel mito greco che, per primo, come tutti i miti, ci descrive la festa delle altalene, e facciamolo guardando al firmamento, alla costellazione celeste in cui è fissato per sempre. Se l’andare in altalena è un riferimento polare nel cielo microcosmico delle nostre immagini archetipiche, è naturale che abbia un corrispettivo proprio nella costellazione che ci narra la sua storia: la Vergine o, in altre versioni, Sirio. Nel mito, ripreso da Eratostene, Sirio appare come la cagna Maira, la “scintillante”, un nome proprio per una tale stella. È la «luce lontana» che si vede in inverno cui fa riferimento De Andrè nella sua canzone Ho visto Nina volare, dove il mitologema dell’altalena viene ripreso in ogni suo aspetto. È questa cagna, poi trasformata da Dioniso in luminoso astro, che troverà il cadavere di Icario, l’eroe del dêmos di Ikarion, al quale il dio aveva deciso di far dono del vino. Ma, come spesso accade nelle relazioni diseguali tra uomini e dei, nell’asimmetria che vige tra la finitezza dell’umanità e l’indifferenza delle divinità – direbbe Varrone: parchissime di misericordia – il segreto procedimento si rivela, per il suo portatore, una maledizione. Icario, infatti, viene ucciso dai suoi amici – mandriani dei boschi di Maratona presso il monte Pentelico – poiché accusato ingiustamente di averli avvelenati proponendo loro di gustare il nettare senza tagliarlo con l’acqua, come Enopione più tardi consigliò di fare. Dioniso dunque, il dio che muore e rinasce, protagonista della tragedia greca, signore della zōḗ, è all’origine del mito greco dell’altalena, che a lui sarà legata anche da altre pratiche tutte riconducibili all’essenza del «dio dell’ebbrezza», quella situazione particolare di «vortice» del quale il vino è l’araldo. Gli antichi mitografi, quelli precedenti Eratostene, dicono che dopo l’uccisione di Icario da parte dei pastori che si credevano avvelenati, la cagna Maira, fedele compagna dell’emissario dionisiaco, torna da sua figlia Erigone per avvertirla della tragedia paterna. Comincia così l’angosciante erranza della ragazza alla ricerca del corpo amato, un topos che include, tra molti altri, la ricerca del cadavere smembrato di Osiride da parte della sorella-amante Iside. Significativa prefigurazione di quello che sarà lo strumento simbolico che libererà le vergini attiche dalla sua maledizione, l’altalena appunto, Erigone, «copiosa figliolanza», traduce il suo nome Graves, oppure «nata all’alba» – tutti appellativi che la includono in uno degli aspetti della Grande Dea – viene, nei miti più antichi, chiamata Alêtis, l’errante, con riferimento non solo all’errabonda e disperata ricerca del cadavere, ma anche al suo carattere lunare, di perenne mutazione astrale. La luna e la morte – aspetti della Grande Dea – si sovrappongono alla figura di Erigone sulla sua altalena, così come lo sbocco del mito sarà verso la rigenerazione e la vita. Erigone erra dunque come la luna nel cielo, senza posa. A volte scompare, nera ed invisibile, minacciosa, come inghiottita dal mondo infero. Se per la civiltà greca Dioniso è oramai il dio della zōḗ, la vita senza caratterizzazioni, Erigone, figura epigona della Dea, ne è il principio animatore, caratterizzante: colei che dà l’anima alle bíos. La zōḗ indifferenziata, infatti, cerca l’animazione: per caratterizzare le sue forme, le sue bíos, ha sempre bisogno del principio femminile. Questo «fare anima» – mutuando la celebre espressione di Keats – è necessario alla zōḗ per trascendere il suo stadio seminale, totipotente ma indistinto, e trasformarlo in atto. Erigone, quindi, è il principium individiationis di Dioniso. Qui la complementarietà simbolica tra le due divinità è evidente; si può dire che siano aspetti dello stesso Principio che si esprime attraverso attributi diversi; dalla relazione tra Erigone e Dioniso nascerà anche un figlio, Stafilos, che può essere inteso come la zōḗ che si rende carne: Stafilos morirà e risorgerà, come il dio stesso. Anche con Arianna avviene tutto questo: una versione del mito ci narra della «Signora del Labirinto» che muore di parto e del figlio nato nell’Ade; una nascita mistica che riprende così il mitologema della Grande Dea che procrea la sua discendenza. «E così Arianna divide con tutti coloro che appartengono a Dioniso un destino tragico e, coi più eletti di questi, anche la sua liberazione dall’Ade dopo la morte e la sua elevazione all’Olimpo», ci ricorda Otto. In altre versioni del mito, narrate da Igino, Apollodoro ed Eliano, è Dioniso stesso che viene ucciso dai pastori, ed Erigone piange il suo sposo affetta da una forma di mania che la raffigura così come la prima baccante. Si impicca dunque ad un albero che potrebbe essere anche una vite scaturita dal corpo dell’amante; in tempi lontani questa sviluppava un vero e proprio tronco, ancora visibile in alcuni musei di storia naturale, come quello di Firenze. Graves sostiene invece l’ipotesi del pino, nominato da Virgilio nelle Georgiche: lo stesso albero sotto il quale il frigio Attis fu castrato. In altre narrazioni dal corpo del dio scaturirà la vite, e il suo sacrificio darà agli uomini il mezzo per raggiungere l’ebbrezza, attraverso la quale egli tornerà ogni volta a rinascere, continuando così il ciclo della Vita. Erigone dunque, come nel mito di Iside e Osiride, termina il suo vagare al ritrovamento del corpo del padre o amante, Icario o Dioniso, che l’antica festa ateniese delle Anthestḗria – la festa dei germogli – faceva coincidere col Giorno delle Brocche (Choēs), nelle quali si trasferiva il vino per essere bevuto, ed in grandi paioli si cucinava la panspermia, una miscela di prodotti vegetali che esaltavano le forze vivificatrici della natura risorta. Lo stesso giorno le giovani vergini ricordavano il sacrificio di Erigone andando sulle altalene, le Aiðra. Era il momento in cui l’inverno volgeva alla fine ed i fiori cominciavano a spuntare dalla neve residua. Il verbo antheîn, che indica questo movimento floreale, dà appunto il nome alla festa, Anthestḗria, ed al suo mese, Anthestērin. I versi di un ditirambo dicevano: «Ora è venuto il tempo, ora ci sono i fiori». Ma la scena del ditirambo non era l’Atene nei giorni della festa, bensì un richiamo ai fiori che Persefone stava cogliendo quando venne rapita da Ade, il signore del mondo infero. Ecco che torna, imperioso, il raccordo tra il gioco dell’altalena, la vergine impiccata, e la storia del dio che in questo periodo emerge dal mondo sotterraneo portando con sé anche le anime dei defunti ad abbeverarsi alle brocche col vino. Le anime dei morti venivano chiamate díspioi: le assetate, e non di semplice acqua avevano sete, bensì del vino dei píthoi, i grandi recipienti di argilla aperti nel primo giorno della festa e dai quali il nettare dionisiaco veniva trasferito nelle brocche, nelle choēs, che davano il nome al terzo giorno delle celebrazioni. Qui ci troviamo immersi pienamente in un’atmosfera frammista di ebbrezza e spiriti dei morti: dunque aperta al puro erotismo, ne dedurrebbe Bataille. Era questo delle Anthestḗria, infatti, anche il tempo in cui Dioniso, tornato dagli inferi, giaceva con le donne di Atene, tutte simboleggiate dalla Basilinna, la moglie dell’árchōn basileús. In epoca romana lo stesso periodo veniva definito Mundus patet: il mondo infero restava aperto, seppure per pochi giorni, ma senza l’ebbrezza dionisiaca, e dunque senza l’erotismo della festa ateniese. E così, il giorno delle brocche, le giovani andavano in altalena, in onore di Erigone; anche ai bambini era consentito dondolarsi, perché quel giorno essi imitavano tutto quanto accadeva pubblicamente nella grande festa. I giovani Kuroi bevevano il vino per la prima volta. La relazione tra la morte e l’altalena dunque, come vediamo dal mito, è diretta: essa è un’attività comunque potenzialmente letale: per questo può simboleggiare la trasfigurazione simbolica della morte proprio a partire dalle sue intrinseche caratteristiche. Il legame tra l’altalena e la morte rituale durante le celebrazioni dionisiache è anche dovuto all’indubbio carattere ctonio del dio poiché, come dice icasticamente Eraclito «Ade e Dioniso […] sono un’unica e medesima cosa», a sottolineare la cifra infera di una divinità legata, per metà della sua esistenza/ciclo, al mondo dei morti. Ed infatti, durante le Anthestḗria risorgevano le anime dei defunti ma anche i keres, forme che veicolavano miasmi, influenze nefaste che dovevano essere purificate con katharmoi. L’ultimo giorno della grande festa, in conclusione di tutte le celebrazioni, nelle case venivano scacciate queste entità insieme alle anime dei defunti, oramai appagate dai culti a loro dedicati e dalle libagioni di vino, col grido «fuori i keres, sono finite le Anthestḗria!». Ecco che, allora, come dice Otto, pienezza di vita e violenza di morte, ambedue sono in Dioniso egualmente misurate: nulla è attenuato, ma nulla è distorto. Ma dove c’è Thanatos c’è anche Eros, e la festa delle altalene è impregnata di sensualità e di vera e propria sessualità, intesa e vissuta anche come momento problematico della vita muliebre, in cui avviene un passaggio non sempre facile a compiersi. Ernesto De Martino, nel suo studio sui tarantolati, coglie appieno il legame tra fase puberale – dunque ancora “virginale” della vita femminile – e la stagione successiva, quella matrimoniale, con il corteo di pulsioni suicide legate al travaglio del momento. La festa delle Aiðra assume dunque un connotato sessuale evidente, dato che il giorno dopo si celebravano le nozze della regina con Dioniso, e che la notte delle altalene era vista come preparazione a queste. In sintesi le vergini, identificandosi con Erigone, si preparavano esse stesse all’incontro col dio, proprio come la loro eroina aveva fatto all’origine del mito. L’idea che qualcosa di altalenante servisse come scongiuro della cattiva sorte, auspicio beneaugurale, o come gesto di purificazione, la troviamo “imbalsamata” anche nel rito romano degli oscilla, che richiama il mito originario seppur “disumanizzato”. Nel Libro II delle Georgiche (vv. 388 sgg.), infatti, compaiono questi versi oltremodo indicatori: «Et te, Bacche, vocant per carmina laeta, tibique oscilla ex alta suspendunt mollia pinu» (E te, Bacco, invocano con lieti carmi e in tuo onore appendono oscilla agli alti pini). Il termine latino oscilla, da cui l’odierno «oscillazione», deriva da os-oris, bocca o più estensivamente faccia; probabilmente in origine un’effigie del dio stesso. Dunque è in onore di Dioniso, durante le Paganalia o le Sementivae faeriae, feste della semina, che vengono fatte dondolare queste immagini. Durante i Compitalia invece, feste in onore dei Lari, venivano appese figurine in legno che rappresentavano gli schiavi e i bambini della famiglia. Nel periodo imperiale, infine, ogni casa aveva, sospeso tra i portici, un oscillum raffigurante varie divinità, sempre con una qualche ascendenza o correlazione dionisiaca. A questo proposito un oscillum molto ben conservato è visibile nella chiesa di San Clemente in Laterano a Roma, proveniente dal mitreo sottostante.

Maria e l’altalena

Anche la religione cristiana originaria assumerà caratteri dionisiaci, basti pensare a Gesù che si definisce «la vera vite» (Giovanni XV, 1-2) e come gli apostoli si debbano attaccare a lui «come grappoli al tralcio». L’anima cristiana si considerò, come l’orfica, serrata al corpo come in un sepolcro. La teologia cristiana è in parte esoterismo dionisiaco: consideriamo soltanto la centralità del vino come simbolo di resurrezione. Ma, forse più essenziale ancora, è la relazione tra la Madonna, ciò che resta della Grande Dea nella concezione patriarcale cristiana, e Gesù, suo figlio, attraverso un rito che implica una oscillazione collettiva. A Taranto, il Giovedì santo, la Madonna addolorata cerca il figlio morto nei sepolcri allestiti presso le varie chiese. Osservando la processione che la accompagna si notano subito i Perdoni che, a piedi scalzi, i volti coperti da un cappuccio (torna la maschera!), nazzicano, cioè si cullano – questo significa in dialetto la parola – assumendo questa camminata dondolante tutta la notte. Anche chi porta la statua nazzica, come pure i fedeli tutti. Se si osserva lo sguardo della statua, oltre il velo nero (Eros e Thanatos) che lo adombra come fosse quello di una danzatrice del ventre – altra forma della maschera – si capisce che questo cercare non è dettato solo dal dolore, ma dalla volontà di dargli la possibilità di risorgere: è lei che fa rinascere il figlio. Joseph Roth ne La cripta dei Cappuccini dice ad un certo punto: «Sempre una madre aspetta il ritorno di suo figlio, del tutto indifferente se questi se n’è andato in un paese lontano, in uno vicino o nella morte». E questa attesa è un sentimento attivo, una forma di volontà, e produce una forza che tiene vivo il ricordo e dunque viva la persona. Quando questa volontà viene esercitata da una moltitudine di persone diviene un atto di fede in grado di rigenerare la Vita. Attis e Cibele, Dioniso e la Grande Dea attraverso la Basilinna nelle Antesterie… sono gli antecedenti divini del Cristo, così come Maria è ciò che ci rimane della Grande Madre. L’ottica ecclesiale ovviamente capovolge polarmente la simbologia: il patriarcato cattolico ha voluto transustanziare la naturale rinascita della vita in quella della resurrezione eterna di un corpo morto, attribuendola al potere del Dio padre. Ha spezzato così il nesso matriarcale tra vita, morte e rinascita, con la conseguenza evidente di far allontanare ancor più l’umanità da questo mondo e dal rispetto per la ciclicità dell’esistenza e di chi l’assicura: sotto la croce a deporre il Figlio è la Madre. E dunque per il principio degli elementi costanti che regna nel mitologema della rinascita del figlio autogenerato da parte della Madre- essendo lo Spirito Santo emanazione di lei e non altro da lei – la lettura autentica del rapporto tra Maria e Gesù è chiara. Questa non è una interpretazione eretica, ma solo l’evidenza della naturale evoluzione che parte dal rapporto tra la Grande Dea ed il suo paredro, prima figlio, dopo amante, poi in morte da Lei stessa fatto rinascere. Se il femminile riprendesse le fila e rivoltasse in questo senso la tela della realtà simbolica cambierebbe radicalmente anche quella fattuale.

Una modesta proposta

Ecco, allora avanziamo, a mo’ di conclusione, una modesta proposta, partendo dalla domanda: dove sono finite le altalene oggi? Perché nei parchi pubblici ai bambini vengono proposte quelle squallide apparecchiature munite di cinture di sicurezza, con una escursione di poche decine di centimetri, basse ed impiantate su basi di grigio tartan? Come faranno questi bambini esperienza del loro volo immaginario? Dove incontreranno la «vertigine»? Quando potranno, con la coda dell’occhio socchiuso nel sorriso estatico del volo pericoloso, intravedere Dioniso bambino che spunta nella luce del sole? La scomparsa delle altalene dai parchi pubblici è la prova provata della violenza crescente che il nostro modello di civilizzazione esercita sui bambini, ovviamente con la scusa della “sicurezza”. Privati del sensibile, essi si rifugeranno nell’insensibile, nel consumo senza soddisfazione, poiché è solo l’investimento emozionale che immettiamo nel gioco che lo rende libidicamente produttivo, soddisfacente; è il rischio della morte, e la sua visione, il vortice, che penetrano sino all’interno delle nostre ossa sino agli ultimi fondamenti del sangue, mentre oscilliamo pericolosamente, a rendere il gioco perfettamente dionisiaco, erotico, liberatorio e creativo. Per ritrovare qualcosa del genere dobbiamo andare nei Luna Park contemporanei, in cui enormi aggeggi meccanici ci fanno provare sensazioni simili a quelle che una volta cercavamo sulla tavoletta sospesa tra i rami di un albero. Ma oggi, a differenza di quel tempo, l’illo tempore della nostra infanzia, i ragazzi sono imbragati, legati da camice di forza dentro macchine che fanno vivere, a pagamento, un fugace brivido che non è né estasi né paura. L’altalena dei parchi pubblici odierni, con i suoi edulcorati epigoni da Luna Park, sta dunque a quella alta ed infinita di un tempo come la pornografia d’accatto sta all’eros. L’altalena vera, invece, evoca in noi un’energia che esige di essere immaginata. E non è forse questa sensazione di ricreare il futuro attraverso le immagini, di cui abbiamo bisogno per vivere l’infanzia? Di una «gioia incorporea che ha appena dato inizio alla sua corsa», come scrive Shelley? Immaginare significa innalzare di un tono il reale; la gioia dell’altalena, del corpo in altalena, riproduce nel microcosmo della nostra oscillazione ascensionale la stessa dinamica dell’universo in espansione. Forse possiamo arrivare a pensare, chi scrive lo pensò molte volte, che se morissimo nel punto massimo di elevazione, il nostro corpo resterebbe li, sospeso nel cielo.

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Deg herl : the cars, Live in lazzaretto june 2014

Parresia Alchemica, da Alias 21-6-2014

Il «no» di Iside, il «si» di Maria: la Grande Dea si riflette nello specchio; ora come divinità egiziana, ora come madre del Salvatore, risponde all‘angelo annunciatore attraverso i monosillabi essenziali. «Sia il vostro parlare sì, sì; no, no; il di più viene dal Maligno» dice anche il Cristo del Vangelo secondo Matteo (5,37).
Questa è la forma che condensa la pratica della parresia, quel «parlare la verità» che fu oggetto delle ultime lezioni di Foucault al Collège de France nel 1984 (Le courage de la vérité).

La verità ed il suo kairos
Il termine venne coniato da Euripide nel V secolo a.C. – età d’oro della democrazia ateniese, quella di Pericle (462-429 a.C.) – con evidenti implicazioni politiche sul funzionamento stesso delle istituzioni democratiche. Nell’Atene di quel tempo il cittadino che interveniva nelle assemblee pubbliche aveva il diritto di dire la sua verità, anche nel caso in cui questa fosse stata contraria alla doxa.
Ma il parresiastes «non è solo sincero nel dire qual è la sua opinione», afferma Foucault, è che in questo modo egli si soggettivizza: diviene soggetto e oggetto della verità che esprime; e così il parresiastes mette in gioco se stesso, fonda il suo spazio-tempo. Ma, avverte Foucault, per la riuscita del processo è fondamentale la presenza dell’«altro» – il maestro, il filosofo, l’amico, il confessore, l’amato – che ci faccia da specchio in questo principium individuationis; una pratica a due. Vedremo come il dialogo con l’«altro» sarà, nel caso degli alchimisti, quello con la Materia stessa.
Per via dell’identità esistenziale tra l’enunciante e l’enunciato, e qui sta l’arcano, la parresia rientra nella sfera di influenza di Kairos, la divinità greca del «tempo opportuno». Un tempo qualitativamente distinto da quello governato da Kronos, il dio vecchio e feroce immortalato nel celebre dipinto di Goya, intento a divorare i suoi figli, geloso del fatidico vaticinio secondo cui uno di essi lo avrebbe spodestato.
L’effige di Kairos è, invece, quella di un bel giovane che avanza rapido sui suoi talari impugnando un rasoio, segno del taglio netto tra il momento del suo comparire e quello della sua scomparsa, della cesura tra un prima ed un dopo.
Questa fuggevolezza diviene anche il motivo della curiosa pettinatura: il dio ha davanti la fronte un bel ciuffo di capelli, per essere afferrato mentre passa; la nuca è invece totalmente calva, poiché una volta fuggito nessuno lo possa riprendere.
Un prezioso bassorilievo, oggi custodito nel Museo municipale di Traù in Croazia, l’antica Tragurium romana, così lo ritrae. Il ragazzo veloce ha talvolta come simbolo una bilancia squilibrata, piegata dalla parte di un tempo che non tiene conto di alcuna ponderazione: il tempo della verità.
La cultura cristiana, a sua volta, ha definito kairos il «tempo scelto da Dio», il momento in cui la divinità decide di agire e cambiare la storia degli uomini. Nella Chiesa ortodossa orientale, prima che la liturgia inizi, il diacono scandisce la formula «kairos tou poiesai to Kyrio», cioè «È tempo che il Signore agisca», dove poiesai significa anche creare, indicando che in quel momento avviene l’incontro con l’Eternità insufflata da Dio nel cuore stesso della Materia.

Alchimia e modernità
La stessa intenzionalità per il «tempo opportuno» in cui viene emanata la Creazione e la sua verità ultima, il suo eskaton, è al cuore del processo che vede l’alchimista, il Filosofo della Natura, cercare con le sue pratiche di rettificarne il «principio vitale materiale», l’archeus come lo definiva Paracelso, e condurlo così alla parusia, la piena realizzazione dei suoi attributi sostanziali.
L’Opus magnum e la sua Pietra filosofale, infatti, altro non sono che l’«altro» che necessita al parrestiates-alchimista per diventare tutt’uno con la verità; dispositivi che inverano e verificano la possibilità di portare a compimento il télos del suo essere, trasmutandolo, nel «tempo opportuno», verso lo stato di perfezione.
Sul piano «metallico» questo significa la sintesi dell’Oro alchemico, l’elemento mistico perfetto ed incorruttibile, metafora di ogni evoluzione materiale. Trasposto specularmente sul piano della vita umana, l’alchimista mira alla Redenzione, cioè alla perfezione dello Spirito che finalmente riesce nel suo compito: riunire anima e corpo.
Ma tutto questo resterebbe confinato nella storia delle arti esoteriche se non fosse per il fatto, come afferma Françoise Bonardel, che l’Opus magnum è invece una visione del Mondo in contrapposizione con la modernità. Nel suo Philosophie de l’alchimie la definisce come «concreta assunzione di responsabilità per l’insieme del Mondo»; un «lavoro filosofale» in risposta al «percorso filosofico» che ci ha portato a distruggere ed umiliare la sacralità della Materia, e dunque di noi stessi come parte senziente di essa.
È ancora l’alchimia, intesa come pratica di cura e manutenzione del Mondo, che, rivisitata alla luce delle differenze di genere, permette di leggere in chiave politico-ecologica l’intuizione originaria di Jung sulla necessità di una integrazione simbolica del femminile all’interno della sfera psichica; per completare così, in maniera olistico-ecologica, il nostro processo di individuazione.
Afferma ancora Bonardel che la ripresa della «filosofia alchemica» può mettere fine all’unilateralità di una episteme – che si suppone essere quella quasi unanime nella modernità – di scissione tra soggetto ed oggetto, ricomponendo la matrice simbolica di una «prassi dell’alleanza» con le forze vive della Creazione. Un’alleanza, e non una competizione o una sottomissione, per dirigere finalmente lo sguardo verso l’essenza delle cose finite.
Questa «verità della Madre Materia» come diceva Giordano Bruno, ha dunque bisogno di un tempo opportuno, cairologico, in cui si compiono le operazioni di coagulazione e dissoluzione – il solve et coagula cuore della pratica alchemica – affinché le fasi dell’Opera possano maturare così da portare ad effetto il ricongiungimento: l’annullamento, simboleggiato dal Rebis filosofico, l’androgino ermetico, delle dualità che esistono tra materia e anima, visibile ed invisibile, immanente e trascendente, per ricomporle finalmente in dualitudini: coppie di opposti non oppositivi che rendono manifesta l’Unità primigenia del Creato, scopo ultimo del magistero alchemico.
L’alchimista dunque, stabilisce, come parresiastes, un patto tra sé e la verità mistica che dorme nella Madre Materia, l’«altro» o meglio l’«altra», con la quale egli è in dialogo.
E allora, operare con la materia ed attraverso la materia nel tempo giusto, implica saggiarne la capacità di sciogliersi e rapprendersi; questo rimanda, per il fatto che la materia operata trasforma a sua volta l’operatore e viceversa, alla volontà dell’alchimista di mettere nell’Athanor se stesso: considerare le proprie impurità come parte della «prima materia».
Da qui il punto di partenza della trasmutazione interiore – il neidan alchemico taoista – il cui obiettivo è la pienezza del nostro stesso esistere; ex-sistere cioè essere in atto consapevolmente per il tempo che ci è dato.
Zosimo di Panopoli (IV secolo), sostiene che tutta l’alchimia dipende dal kairos, e definisce le operazioni alchemiche kairikai baphai, tinture di kairos. Egli teorizza che i processi non avvengono da sé, ma soltanto nella giusta congiunzione astrologica.
David di Dinat, filosofo panteista del XIII secolo, difeso da Bruno ed avversato da Tommaso d’Aquino nella Summa contra Gentiles (I, 17), sostiene che la Materia sia «cosa eccellentissima e divina», come ribadirà nei suoi dialoghi De la causa, Principio et uno il monaco di Nola, e gli sarà fatale: sarà mandato al rogo in Campo dei Fiori il 17 febbraio 1600.
Qui troviamo il nucleo moderno di quella teoria delle corrispondenze tra micro e macrocosmo che verrà sviluppata più tardi da Paracelso e dall’alchimia rinascimentale. La sintonia, di stampo neoplatonico, tra il tempo soggettivo e quello planetario, al quale l’alchimista deve per così dire accordare i suoi gesti operativi, riduce poi ulteriormente l’intervallo tra soggetto ed oggetto, tra operatore e materia operata, contribuendo in questo modo all’identità dell’Opera con l’operatore.
Ecco che, come nella parresia e nel messaggio evangelico, la Madre Materia dispiega alchemicamente la sua verità tra un «no» e un «si», in altre parole tra un resistere (coagula) ed un concedersi (solve).
E dunque ripercorriamo la storia di un «si» e di un «no» pronunciati da due personaggi femminili, entrambe ipostasi della stessa Grande Madre, che agiscono con modalità speculari perché operano e sono operate in momenti diversi della storia del Mondo: l’antico Egitto e la Cristianità.
Vedremo come il «no» pronunciato da Iside alle avances sessuali dell’angelo che le offre il segreto dell’«acqua scintillante» corrisponde analogicamente al «si» sussurrato da Maria di Nazareth di fronte al messaggio di quello dell’Annunciazione.
Iside e Maria: due donne divine che rappresentano, in forme distanti nel tempo ma non distinte nell’essenza, il medesimo femminino totipotente, la matrix paracelsiana capace di portare ad effetto e far coincidere la causa materiale con quella finale.
La falce di luna comune ad entrambe, simbolo dell’eterno rinnovarsi delle cose, così come la loro verginità, cioè il numinoso intangibile ed immodificabile insito nella Materia cosmogonica di cui sono immagini – «nessuno ha mai sollevato il mio velo» dice Iside, di Maria Immacolata la purezza è provata dai suoi contemporanei con l’ordalia dell’acqua amara – testimoniano sul piano metastorico la loro sostanziale identità.
Sulla parete esterna occidentale della chiesa del Crocefisso, la prima delle cosiddette Sette Chiese di Santo Stefano in Bologna, è ancora visibile la lapide marmorea che titolava l’originale tempio romano ad Iside Vittoriosa.

Iside dice di no all’angelo
Il Codex Marcianus è un voluminoso manoscritto alchemico conservato nella Biblioteca Marciana di Venezia; sulla copertina è possibile osservare l’effigie dell’Uroboro – il serpente che si morde la coda (da oura coda e boros che morde) simbolo dell’eterna rinascita come dell’unità della materia – che racchiude la scritta En to Pan, cioè nell’Uno il Tutto, e diverse altre simbologie riferite all’arte della trasmutazione ed ai suoi apparecchi.
Un testo greco qui contenuto è intitolato La Profetessa Iside a suo Figlio. Si tratta di uno scritto risalente all’incirca al I secolo a.C.; sotto il titolo è visibile il simbolo della falce di luna. La metafora utilizzata per cifrare il processo operativo è quello di un episodio centrale della mitologia egizia: la storia che narra della famosa battaglia in cui Seth, che rappresenta il caos distruttivo della brutalità, si batte contro Horus, divinità solare dell’ordine ricostituito, figlio di Iside ed Osiride.
Nel testo alchemico Iside così esordisce: «Oh, figlio mio, quando tu decidesti di andare a combattere il perfido Tifone [Seth] per il regno di tuo padre [Osiride], io mi recai a Hormanouthi, cioè a Hermopolis, la città di Hermes [il dio Thot], la città egizia della sacra arte [l’alchimia], e vi rimasi qualche tempo. Dopo un certo passaggio dei kairoi [il necessario movimento della sfera celeste], accadde che uno degli angeli che abitavano nel primo firmamento mi vide dall’alto e venne a me desiderando congiungersi carnalmente. Aveva gran fretta che l’unione avesse luogo, ma io gli dissi no. Resistetti, perché volevo interrogarlo sulla preparazione dell’oro e dell’argento. Quando gli feci la domanda, replicò che non intendeva rispondermi poiché si trattava di un mistero capitale, ma disse che sarebbe tornato il giorno seguente e avrebbe portato con sé Amnael, un angelo più grande, il quale sarebbe stato in grado di rispondermi e di risolvere il mio problema. Ed egli mi disse qual era il suo segno [cioè in che modo Iside avrebbe potuto riconoscerlo] e che mi avrebbe portato e mostrato, reggendolo sul capo, un vaso di ceramica pieno d’acqua scintillante. Egli [l’altro angelo] intendeva dirmi la verità. Il giorno seguente, quando il sole era a mezzo del suo corso, scese dal cielo l’angelo che era più grande del primo, e fu preso dallo stesso desiderio di me e aveva gran fretta [di soddisfarlo]. Ciononostante io volevo solo fargli la mia domanda. Quando stette con me non mi diedi a lui. Gli dissi di no e vinsi il suo desiderio finché non mi mostrò il segno sul suo capo e mi consegnò la tradizione dei misteri, in piena verità e senza nasconder nulla. [A questo punto Iside vince la battaglia e l’angelo le rivela tutto ciò che sa sulla tecnica dell’alchimia]. Indicò poi nuovamente il segno, il vaso che portava sul capo, e cominciò a rivelarmi i misteri e il messaggio. Dapprima pronunziò il gran giuramento e disse: “Giuro, in nome del Fuoco, dell’Acqua, dell’Aria e della Terra; giuro in nome della Sommità del Cielo e della Profondità della Terra e degli Inferi; giuro in nome di Hermes e di Anubi, dell’ululato di Kerkoros e del drago guardiano; giuro in nome della barca e del traghettatore Acharontos; e giuro in nome delle tre necessità, e delle fruste e della spada”. Dopo che ebbe pronunciato il giuramento, lo fece ripetere anche a me e mi fece promettere che non avrei mai rivelato a nessuno il mistero che stavo per ascoltare, tranne a mio figlio, al mio bambino, e al mio più intimo amico, così che tu sei me, e io sono te».
E dunque Iside ottiene il segreto della trasmutazione resistendo alle offerte sessuali dell’angelo; una modalità che obliquamente ricorda quella di Sherazade nelle Mille e una Notte…
Qui la metafora ci dice che chi voglia giungere al compimento deve resistere alle forze che cercano di distoglierlo dal retto sentiero attraverso le lusinghe di una strada puramente sensuale, priva di salda convinzione dottrinale e retta volontà. È il cedimento di coloro i quali intraprendono l’Opera per ottenere facili guadagni materiali, dimentichi della posta in gioco spirituale. In questo senso si sviluppa anche il significato nascosto dall’allusione sessuale vera e propria: la Materia non concederà le sue grazie, cioè non si darà all’operatore, se non quando questo sarà in grado di trarre da lei il segreto con le giuste manipolazioni: mostrandosi all’altezza del potere insito nelle trasmutazioni. Eros, come agente del cambiamento, è da sempre il daimon che sovraintende questo tipo di operazioni catalizzate, ma non certo limitate, alla sfera sessuale.
Qui il tempo cairologico è una componente centrale; senza la capacità di saper aspettare il momento opportuno nessuno svelamento è possibile. Anche se l’angelo si mostra ansioso di accoppiarsi con Iside, non dobbiamo pensare che la divinità non lo sia altrettanto; ma ella ha compreso che solo sapendo attendere avrà il suo premio.

Il si di Maria
Assolutamente speculare, e dunque analoga, è la postura assunta da Maria di Nazareth che, non a caso, trasmette lo stesso nome a quella Maria la Giudea, vissuta tra il primo ed il terzo secolo forse ad Alessandria d’Egitto, che per prima ha descritto concretamente alcune operazioni alchemiche ancora oggi titolate a suo nome, tra cui il celebre «bagno Maria».
E dunque: «Nel sesto mese, l’angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazareth, a una vergine, promessa sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te. A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse un tale saluto. L’angelo le disse: non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio. Ecco concepirai un figlio, lo darai alla luce e lo chiamerai Gesù. Sarà grande e chiamato Figlio dell’Altissimo; il Signore Dio gli darà il trono di Davide suo padre e regnerà per sempre sulla casa di Giacobbe e il suo regno non avrà fine. Allora Maria disse all’angelo: come è possibile? Non conosco uomo. Le rispose l’angelo: lo Spirito Santo scenderà su di te, su te stenderà la sua ombra la potenza dell’Altissimo. Colui che nascerà sarà dunque santo e chiamato Figlio di Dio. Vedi: anche Elisabetta, tua parente, nella sua vecchiaia, ha concepito un figlio e questo è il sesto mese per lei, che tutti dicevano sterile: nulla è impossibile a Dio. Allora Maria disse: eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto. E l’angelo partì da lei».
Maria di Nazareth simboleggia la Madre Materia che si «lascia impregnare» dal solvente universale per sua stessa volontà; anche il suo «si», come il «no» di Iside, è pronunciato nel kairos, il momento opportuno alla fecondazione, quando l’anima può prendere posto nel suo involucro di materia, nel suo «vestito di carne» dice Francesco d’Assisi.
La metafora della fecondazione, comparsa per la prima volta nell’alchimia bizantina, così viene descritta nel Testamentum attribuito allo pseudo Raimondo Lullo per richiamare lo stile del monaco alchimista spagnolo vissuto nel XIII secolo: «Dunque figliolo, devi comprendere che nella prima cottura, quando avviene il coito e l’unione per amore della natura, allora si ottiene la prima mescolanza, unendo il corpo e lo spirito, affinché si accordino e le loro qualità si mescolino formando un composto delle virtù elementari dell’uno e dell’altro in forza del concepimento che fa dei due uno….».
Maria è dunque il «corpo perfetto per il coito perfetto» dal quale può nascere la Pietra della trasmutazione, il Lapis-Cristo, «pietra scartata dai costruttori che diviene testata d’angolo» (Salmo 117, 22-23).
Ma, nella simbologia esoterica alchemica, la congiunzione dello Spirito Santo con la Vergine di Nazareth rappresenta la ricomposizione dell’antica Unità che vedeva nella Grande Dea primigenia la scaturigine del tutto. Solo il patriarcato ecclesiale l’aveva scomposta nei due aspetti per rendere la figura femminile subalterna.
L’epistemologa femminista Evelyn Fox Keller, nella sua introduzione a Genere e Scienza, evidenzia come il «si» mariano alla congiunctio apre la porta ad un nuovo approccio che annulla la distanza tra la verità della mente e quella del corpo; dove per «corpo» si intende il codice comunicativo di tutti i fenomeni prelinguistici con i quali comunque dobbiamo negoziare la nostra permanenza sulla Terra.
Nella stessa prospettiva James Hillman ammette che «nella scienza moderna la femminilità della materia non può mai essere realmente riconosciuta» e che in questo modo il metodo galileiano si rivolta contro se stesso; dunque «la scienza attuale non può vedere le cose che l’alchimia vedeva».
Infine, come nella simbolica cristiana l’Annunciazione è aurora della nuova creazione, kairos scelto da Dio per irrompere nello spazio della storia, così per l’alchimista il momento della trasmutazione finale, l’Opera al Rosso, coincide con la sua intima transustanziazione: l’umile villaggio di Nazareth non è Gerusalemme; l’annuncio della nascita del Messia viene fatto a Maria in un luogo insignificante della semi-pagana Galilea che né Flavio Giuseppe né il Talmud nominano.
Nello stesso modo e momento, compiuta l’Opera, l’umile dimora dell’alchimista, improvvisamente, diventa il centro del Mondo.

 

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Warfare Usa versus welfare europeo, da il Manifesto 21-6-2014


Di fronte allo sce­na­rio mon­diale, dai nuovi pro­ta­go­ni­smi dell’America latina alla più che emersa potenza cinese e rina­scita russa, solo l’Unione Euro­pea resta vas­salla fedele delle poli­ti­che estere degli Stati uniti. La par­ti­tion armata dell’Iraq, la scom­po­si­zione siriana, il caos libico, l’irrisolta que­stione pale­sti­nese e quella koso­vara (lo Stato del Kosovo c’è, dopo i raid Nato, quello pale­sti­nese, dopo 47 anni di riso­lu­zioni Onu, no), il pan­tano afghano, sono solo le emer­genze più acute di una serie di archi di crisi frutto del deca­di­mento Usa dal ruolo ege­mone di unica super­po­tenza dell’ultimo decen­nio del secolo scorso, ad uno tra i big player globali. L’aggressività dell’allargamento — a guida ame­ri­cana — della Nato a est e nella crisi Ucraina, a ridosso dei con­fini russi, nasconde molto poco sotto il manto della difesa dei valori demo­cra­tici e del ritorno del nemico di sem­pre, la neces­sità di ven­dere sistemi d’arma made in Usa e così gover­nare con l’indotto neces­sa­rio all’intelligence mili­tare anche i com­parti civili euro­pei. E in que­sto sce­na­rio, la Ue non trova nulla di meglio che sot­to­met­tersi ai dik­tat del Dipar­ti­mento di Stato che orien­tano le poli­ti­che estere dei sin­goli stati dell’Unione. La crisi sca­te­nata dall’incontrollata espan­sione della finanza glo­bale, in parte supe­rata a suon di pre­ca­riz­za­zione e fles­si­bi­lità cre­scenti sia oltre Atlan­tico che sul Vec­chio Con­ti­nente, non fa che acuire que­sta evi­dente subal­ter­nità poi­ché il riarmo, con tutte le sue con­se­guenze eco­no­mi­che e logi­sti­che, le ser­vitù mili­tari, il con­trollo delle infor­ma­zioni e le ubi­qui­ta­rie restri­zioni delle libertà per­so­nali in nome della sicu­rezza, restrin­gono ancor di più l’aria di mano­vra auto­noma comu­ni­ta­ria ad una serie di micro aggiu­sta­menti da gioco dell’oca sociale, per cui se si evi­den­zia un avan­za­mento in certi set­tori, ad esem­pio dell’occupazione, subito si è costretti ad un passo indie­tro in ter­mini di diritti del lavoro. Que­sto vas­sal­lag­gio è dun­que fun­zio­nale solo ai pro­con­soli dell’Impero, mul­ti­na­zio­nali, appa­rati mili­tari, grandi imprese sistema finan­zia­rio e cre­di­ti­zio, non certo ai cit­ta­dini dei sin­goli Stati euro­pei che pagano in ter­mini di wel­fare il ritorno pre­po­tente al war­fare. E allora che fare? In vista delle for­ma­zione dei gruppi par­la­men­tari al par­la­mento euro­peo e dei Com­mis­sari con le rela­tive dele­ghe, cer­ta­mente il gruppo Socia­li­sta, il Gue ed i Verdi hanno la for­tis­sima respon­sa­bi­lità di bat­tere un colpo in tema di auto­no­mia poli­tica delle azioni comu­ni­ta­rie negli sce­nari che toc­cano diret­ta­mente gli inte­ressi con­ti­nen­tali. In altri ter­mini una netta resi­stenza alle richie­ste di riar­marsi che ven­gono dagli Usa, un dia­logo aperto con la Rus­sia, un ritorno alle pra­ti­che di asso­cia­zione della Tur­chia, per depo­ten­ziare il neo otto­ma­ne­simo di Erdo­gan, una pre­senza sul ter­reno della guerra civile siriana sia con aiuti uma­ni­tari civili che nella media­zione per una riso­lu­tiva Gine­vra 3, il rilan­cio del ruolo di Bru­xel­les nel soste­gno del nuovo governo di unità nazio­nale pale­sti­nese, affian­cati da poli­ti­che con­ti­nen­tali di acco­glienza per i migranti e il soste­gno ai diritti umani nei paesi di grande insta­bi­lità con azioni di coo­pe­ra­zione, sono tra le prio­rità da imporre al nuovo Rap­pre­sen­tante della poli­tica estera comunitaria. I gruppi pro­gres­si­sti dovreb­bero unirsi su que­sto, sia per con­tra­stare le forze di destra ed anti­eu­ro­pei­ste, sia per­ché l’orizzonte di una vera unione poli­tica passa, come ave­vano intuito i padri fon­da­tori, da una messa in comune delle azioni estere prima ancora che della crea­zione del mer­cato interno. Non dimen­ti­chiamo che se verrà fir­mato il Trat­tato di com­mer­cio con gli Usa in totale subal­ter­nità poli­tica prima ancora che eco­no­mica, le con­se­guenze saranno deva­stati e solo una parte se ne bene­fi­ce­ranno. Se invece si potrà bilan­ciare il peso delle rela­zioni geo­po­li­ti­che euro­pee inclu­dendo altri par­te­na­riati impor­tanti come quelli che pas­sano attra­verso la Rus­sia la Cina e l’Iran, allora le bilan­cia sarà più equa. Infine, i Socia­li­sti, il Gue ed i Verdi dovreb­bero fare atten­zione alle mano­vre che si stanno facendo su Pascal Lamy come Pre­si­dente della Com­mis­sione. Non dimen­ti­chia­moci la sua para­bola nel Wto ed i suoi fal­li­menti nella gestione di que­sta orga­niz­za­zione iper­li­be­ri­sta. Sarebbe esi­ziale che potesse ripro­porre a livello euro­peo le stesse logi­che che hanno gover­nato il com­mer­cio mon­diale nell’ultimo decennio.

 

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Appello a Barbara Spinelli, da Il Manifesto 6-6-2014

Penso di condividere i desiderata di molti elettori delle lista l’Altra Europa se chiedo a Barbara Spinelli e Moni Ovadia di non rinunciare al loro scranno al Parlamento Europeo. La mia perorazione nasce da una evidenza di fondo, puntualmente verificata in questi ultimi dieci anni: non è possibile costruire un soggetto politico radicalmente nuovo, all’altezza delle sfide nazionale ed europee applicando logiche da manuale Cencelli seppur gausciste, dando cioè un posta a SEL uno ai movimenti ed uno al PRC. In altre parole potrà l’esperienza che dovrebbe nascere sulla base della lista L’Altra Europa tenere se al suo interno agiscono ancore e sempre gli stessi partiti che negli ultimi vent’anni si sono scissi veramente e falsamente ricomposti in soggetti altrettanto falsamente unitari quali la Sinistra l’arcobaleno o la Federazione della Sinistra? Se esiste un antidoto a questo male antico è quello dell’ascloto degli elettori e non dei loro supposti partiti di appartenenza. Perché quando si parla del Movimento Cinque Stelle si cercano i votanti di Grillo e quando arriviamo al nostro campo si pensa ancora a granitici seppur oramai minimali zoccoli duri? Cerchiamo di essere coerenti sino in fondo, e non utilizzare due pesi e due misure. Indubbiamente per partire in maniera diversa è necessario allora mantenere il profilo innovativo che si è creato con la candidatura alle europee di soggetti che culturalmente e politicamente esprimono sensibilità molto più avanzate dei partiti che afferivano alla lista. In altre parole Barbara Spinelli e Moni Ovadia non dovrebbero cedere il loro scranno a Bruxelles alle seconde fila degli eletti frantumando tra componenti partitiche sino a qualche tempo fa divergenti in quanto a linee politiche di fondo, sempre catalizzate da scissioni, la rappresentanza dell’esperimento Tsipras italiano. Il ritiro della Spinelli e di Ovadia sarebbe esiziale in quanto consentirebbe ai piccoli cespugli della sinistra di avere ancora una boccata d’ossigeno sotto forma di presenza istituzionale e fondi, il che riaprirà inevitabilmente le conflittualità identitarie degli orami residuali ma tenaci apparti, non certo degli elettori, rischiando così di depotenziare la necessità di innovare anche le forme della rappresentanza. La presenza di Spinelli ed Ovadia all’europarlamento, inoltre, costituirebbe una garanzia per quanti li hanno votati sperando di averceli come portatori di istanze veramente unitarie e punti di vista che superano le antiche divisioni. Quello che già in questi giorni accade all’interno di SEL, nata per uscire dal Novecento in avanti e non indietro, come ebbe a dire Vendola, bene chiarisce l’evidenza che le linee di faglia, se non ricomposte da personalità super partes, possono portare ben presto ad esiti già visti nel recente passato. Riconsegnare la rappresentanza della lista alle forze che non hanno mai saputo far una operazione unitaria senza ucciderla nella culla significa condannare l’altra Europa a fare la stessa fine della Federazione della Sinistra, nata esattamente con gli stessi intenti, e le stesse componenti, movimenti e partiti insieme, e dotata di una potenzialità che è stata scientificamente avvelenata dai partitini che ne facevano parte, sempre in nome di una unità superiore naturalmente. E dunque, per non scollare la base dal vertice e riconsegnare il piccolo e fragile miracolo Tsipras alle cronache delle tensione serpeggianti, delle scissioni più o meno annunciate, ma soprattutto e oltre queste miserie che pure ci sono e impiombano le ali della neonata creatura, per coerenza con l’orizzonte innovatore a «proiezione orizzontale» ed inclusivo inaugurato col metodo di selezione delle candidature e dalle dichiarazioni politiche dei capolista, è necessario che essi continuino a nutrire la speranza che volti e pensieri nuovi possano guidare una svola a sinistra da tanto attesa.

 

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Riti e miti del tuffo nel Tevere, da Alias 31-5-2014

Ogni Capodanno si rinnova lo spettacolo del tuffo nel Tevere dal ponte Cavour. Riscoperto alla fine degli anni Ottanta dal simpatico Mister Ok, è in realtà il gesto epigono di una tradizione antichissima che attinge alla fonte di ascendenze mitologiche precise, già suggestivamente riprese da Pasolini nella ieratica scena del tuffo di Accattone dal Ponte degli Angeli a beneficio di lenoni e prostitute.

E allora, dove comincia questa storia e cosa resta oggi dei riti delle origini oramai confluiti in questa acrobazia dal sapore circense?

Iniziamo la sua genealogia con un estratto dell’articolo di Aldo Carotenuto Simboli di individuazione nella Basilica sotterranea di Porta Maggiore in Roma, pubblicato sulla Rivista di Psicologia Analitica nel 1971: «Il 21 aprile 1917 una voragine si apre sotto un binario della linea Roma-Napoli, nei pressi di Porta Maggiore: viene così scoperta una basilica sotterranea a tre navate, di cui la centrale termina in un’abside semicircolare.

Gli esperti hanno modo di stabilire che i muri perimetrali ed i pilastri erano stati ottenuti scavando prima il terreno secondo le forme e profondità volute, e poi riempendo gli scavi di malta e calce; il tempio era stato successivamente vuotato di tutta la terra attraverso un ampio foro adattato in ultimo a lucernaio; il pavimento della parte centrale veniva così investito dalla luce che cadeva dall’alto. L’aspetto più sorprendente della basilica, o almeno quello che più colpisce il visitatore, sta nella presenza di un gran numero di stucchi, perfettamente conservati, che riecheggiano alcuni temi fondamentali della mitologia greca.

Il giornale Notizie sugli scavi, nella prima comunicazione che della scoperta venne data al mondo scientifico, avanzò con molta prudenza l’ipotesi che il monumento fosse stato adibito al culto di qualche religione misterica. In seguito lo studioso belga Franz Cumont, notando che la caratteristica principale del tempio consisteva nel suo essere sotterraneo, si richiamò agli spelei mitriaci. Ma bisogna dire che la maggior parte della decorazione interna è in netta contraddizione con i riti connessi alla religione di Mitra: due soli elementi, il toro e i gemelli, potrebbero riallacciarsi a tale culto; però, come verrà chiarito, questi due stucchi si riferiscono a tutt’altra simbologia.

Nel 1923, infine, lo storico ed archeologo francese Jerome Carcopino dimostrava l’appartenenza della basilica ad una setta neopitagorica. Carcopino, con una buona dose di fortuna, si era imbattuto in un passo poco conosciuto di Plinio il Vecchio, là dove si accenna ad una certa erba che aveva la proprietà di rendere affascinante all’altro sesso chiunque riusciva a trovarla nelle campagne: cosa che capitò, dice una vecchia leggenda ripresa anche da Ovidio nelle Eroidi, a Faone, e la povera Saffo, innamoratasi perdutamente di lui senza esserne corrisposta, si uccise lanciandosi dal promontorio di Leucade. Ora, dice Plinio, a ciò credevano non solo quelli che si interessavano di magia, ma anche i pitagorici. L’episodio di Saffo fa parte degli stucchi della basilica, ed occupa anzi una posizione predominante: tutta la parte superiore dell’abside semicircolare.

In quest’abside appare una figura femminile sul ciglio di un promontorio. Sulla testa ha un velo gonfiato dalla brezza marina. Sembra che la fanciulla stia per tuffarsi nelle onde lievemente agitate del mare. Nella mano sinistra ha una cetra. Eros la spinge premendole col braccio le spalle. Nel mare un tritone stende un velo per riceverla, mentre un altro suona la buccina.

Su uno scoglio siede un giovane pensoso, con la guancia al palmo della mano. In alto si vede Apollo che impugna l’arco rituale. Lo stucco si riferisce all’ultimo episodio della vita di Saffo, così come è stato tramandato dalla leggenda: respinta da Faone per la sua bruttezza fisica, Saffo si uccide lanciandosi in mare dalla rupe di Leucade. Viene subito in mente una considerazione: suscita meraviglia il fatto che i pitagorici abbiano posto in risalto un episodio tanto in contrasto col loro ideale di vita: il pitagorismo, analogamente all’idealismo cristiano, interpreta la vita umana come un perfezionamento in vista dell’immortalità, per cui non è consentito all’uomo di accorciare la durata della prova e scrollarsi di dosso il fardello. L’episodio di Saffo può essere compreso soltanto se non lo si valuta come il dramma di una morte volontaria, ma come un rito di rigenerazione che Saffo affronta con grande fede: il salto nel mare è simbolo di rinnovamento, e in questo senso si ritrova in altri racconti mitologici.

Negli inni di Callimaco, ad esempio, leggiamo che Britomarte, inseguita da Minosse, riuscì a sfuggirli gettandosi in mare, e che, dopo quell’atto fu trasformata in dea da Minerva. Apollodoro mitografo ci parla di Ino, resa folle da Giunone: dopo aver ucciso il proprio figlioletto, si lanciò in mare e divenne una divinità marina. Quando Teseo arrivò a Creta, dovette dimostrare di essere figlio di Poseidone: Minosse buttò in mare un anello e gli chiese di ripescarlo. Senza esitare Teseo si tuffò allora nel mare; un branco di delfini lo scortò fino al palazzo delle Nereidi, dove Teti gli regalò una corona ingioiellata, dono nuziale di Afrodite che più tardi cinse il capo di Arianna; altri dicono che Anfitrite, la dea del mare, gli consegnò la corona e ordinò alle Nereidi di nuotare tutt’attorno per trovarle l’anello. In ogni caso Teseo emerse dal fondo del mare reggendo sia l’anello che la corona.

Ora è senza dubbio interessante il fatto che Teseo dopo l’immersione nel mare, riporta non solo l’anello, ma anche una splendida corona. Jung ha rilevato che la corona è per eccellenza il simbolo dell’avvenuto raggiungimento di qualche alto obiettivo: chi conquista sé stesso, ottiene la corona della vita eterna».

A questo proposito è anche da riferire l’autorevole testimonianza di J. Carcopino dalla Revue Archeologique del 1923: «Se noi guardiamo attentamente la Saffo della basilica, non possiamo scorgere nessuna agitazione nel suo atteggiamento; Saffo è l’esempio classico di una rigenerazione sacramentale e morale che trasforma gli iniziati».

Per completezza di informazione dobbiamo dire che, secondo alcune interpretazioni letterali del passo di Plinio contenuto nel suo Historia Naturalis (XXII, 20), Saffo si tuffa sì nel mare, ma non per suicidarsi; certamente non vi muore dato che, nel passo in oggetto, non lo si dice affatto, né tantomeno la vicenda è storicamente documentata.

Cominciamo qui ad avvicinarci ad una interpretazione più «iniziatica» di questo tuffo come descritto in alcune letture dello stesso Plinio e non, invece, come motivato da follia amorosa suicida.

Elémire Zolla, ad esempio, lo inserisce tra i tuffi alla ricerca dell’«Amante Invisibile» nel libro omonimo.

«Di indizi [sul tuffo iniziatico] è cosparsa l’antichità. Il tuffo iniziatico vi era celebrato, gli iniziati andavano sotto il nome di pesci, non soltanto per il voto del silenzio che li legava. Come le cosmogonie parlavano di acque primordiali dalle quali tutto era affiorato, nel grembo delle acque era naturale che si ritenessero celate le ragioni ultime delle cose. È noto che a Lesbo e in Etruria un clero amministrava il tuffo sacramentale. Plinio, nel passo sul salto di Saffo, informa che era usata un’erba allucinogena per infondere forza e colorito alle istruzioni preliminari del clero, che

Ogni Capodanno si rinnova lo spettacolo del tuffo nel Tevere dal ponte Cavour. Riscoperto alla fine degli anni Ottanta dal simpatico Mister Ok, è in realtà il gesto epigono di una tradizione antichissima che attinge alla fonte di ascendenze mitologiche precise, già suggestivamente riprese da Pasolini nella ieratica scena del tuffo di Accattone dal Ponte degli Angeli a beneficio di lenoni e prostitute.

E allora, dove comincia questa storia e cosa resta oggi dei riti delle origini oramai confluiti in questa acrobazia dal sapore circense?

Iniziamo la sua genealogia con un estratto dell’articolo di Aldo Carotenuto Simboli di individuazione nella Basilica sotterranea di Porta Maggiore in Roma, pubblicato sulla Rivista di Psicologia Analitica nel 1971: «Il 21 aprile 1917 una voragine si apre sotto un binario della linea Roma-Napoli, nei pressi di Porta Maggiore: viene così scoperta una basilica sotterranea a tre navate, di cui la centrale termina in un’abside semicircolare.

Gli esperti hanno modo di stabilire che i muri perimetrali ed i pilastri erano stati ottenuti scavando prima il terreno secondo le forme e profondità volute, e poi riempendo gli scavi di malta e calce; il tempio era stato successivamente vuotato di tutta la terra attraverso un ampio foro adattato in ultimo a lucernaio; il pavimento della parte centrale veniva così investito dalla luce che cadeva dall’alto. L’aspetto più sorprendente della basilica, o almeno quello che più colpisce il visitatore, sta nella presenza di un gran numero di stucchi, perfettamente conservati, che riecheggiano alcuni temi fondamentali della mitologia greca.

Il giornale Notizie sugli scavi, nella prima comunicazione che della scoperta venne data al mondo scientifico, avanzò con molta prudenza l’ipotesi che il monumento fosse stato adibito al culto di qualche religione misterica. In seguito lo studioso belga Franz Cumont, notando che la caratteristica principale del tempio consisteva nel suo essere sotterraneo, si richiamò agli spelei mitriaci. Ma bisogna dire che la maggior parte della decorazione interna è in netta contraddizione con i riti connessi alla religione di Mitra: due soli elementi, il toro e i gemelli, potrebbero riallacciarsi a tale culto; però, come verrà chiarito, questi due stucchi si riferiscono a tutt’altra simbologia.

Nel 1923, infine, lo storico ed archeologo francese Jerome Carcopino dimostrava l’appartenenza della basilica ad una setta neopitagorica. Carcopino, con una buona dose di fortuna, si era imbattuto in un passo poco conosciuto di Plinio il Vecchio, là dove si accenna ad una certa erba che aveva la proprietà di rendere affascinante all’altro sesso chiunque riusciva a trovarla nelle campagne: cosa che capitò, dice una vecchia leggenda ripresa anche da Ovidio nelle Eroidi, a Faone, e la povera Saffo, innamoratasi perdutamente di lui senza esserne corrisposta, si uccise lanciandosi dal promontorio di Leucade. Ora, dice Plinio, a ciò credevano non solo quelli che si interessavano di magia, ma anche i pitagorici. L’episodio di Saffo fa parte degli stucchi della basilica, ed occupa anzi una posizione predominante: tutta la parte superiore dell’abside semicircolare.

In quest’abside appare una figura femminile sul ciglio di un promontorio. Sulla testa ha un velo gonfiato dalla brezza marina. Sembra che la fanciulla stia per tuffarsi nelle onde lievemente agitate del mare. Nella mano sinistra ha una cetra. Eros la spinge premendole col braccio le spalle. Nel mare un tritone stende un velo per riceverla, mentre un altro suona la buccina.

Su uno scoglio siede un giovane pensoso, con la guancia al palmo della mano. In alto si vede Apollo che impugna l’arco rituale. Lo stucco si riferisce all’ultimo episodio della vita di Saffo, così come è stato tramandato dalla leggenda: respinta da Faone per la sua bruttezza fisica, Saffo si uccide lanciandosi in mare dalla rupe di Leucade. Viene subito in mente una considerazione: suscita meraviglia il fatto che i pitagorici abbiano posto in risalto un episodio tanto in contrasto col loro ideale di vita: il pitagorismo, analogamente all’idealismo cristiano, interpreta la vita umana come un perfezionamento in vista dell’immortalità, per cui non è consentito all’uomo di accorciare la durata della prova e scrollarsi di dosso il fardello. L’episodio di Saffo può essere compreso soltanto se non lo si valuta come il dramma di una morte volontaria, ma come un rito di rigenerazione che Saffo affronta con grande fede: il salto nel mare è simbolo di rinnovamento, e in questo senso si ritrova in altri racconti mitologici.

Negli inni di Callimaco, ad esempio, leggiamo che Britomarte, inseguita da Minosse, riuscì a sfuggirli gettandosi in mare, e che, dopo quell’atto fu trasformata in dea da Minerva. Apollodoro mitografo ci parla di Ino, resa folle da Giunone: dopo aver ucciso il proprio figlioletto, si lanciò in mare e divenne una divinità marina. Quando Teseo arrivò a Creta, dovette dimostrare di essere figlio di Poseidone: Minosse buttò in mare un anello e gli chiese di ripescarlo. Senza esitare Teseo si tuffò allora nel mare; un branco di delfini lo scortò fino al palazzo delle Nereidi, dove Teti gli regalò una corona ingioiellata, dono nuziale di Afrodite che più tardi cinse il capo di Arianna; altri dicono che Anfitrite, la dea del mare, gli consegnò la corona e ordinò alle Nereidi di nuotare tutt’attorno per trovarle l’anello. In ogni caso Teseo emerse dal fondo del mare reggendo sia l’anello che la corona.

Ora è senza dubbio interessante il fatto che Teseo dopo l’immersione nel mare, riporta non solo l’anello, ma anche una splendida corona. Jung ha rilevato che la corona è per eccellenza il simbolo dell’avvenuto raggiungimento di qualche alto obiettivo: chi conquista sé stesso, ottiene la corona della vita eterna».

A questo proposito è anche da riferire l’autorevole testimonianza di J. Carcopino dalla Revue Archeologique del 1923: «Se noi guardiamo attentamente la Saffo della basilica, non possiamo scorgere nessuna agitazione nel suo atteggiamento; Saffo è l’esempio classico di una rigenerazione sacramentale e morale che trasforma gli iniziati».

Per completezza di informazione dobbiamo dire che, secondo alcune interpretazioni letterali del passo di Plinio contenuto nel suo Historia Naturalis (XXII, 20), Saffo si tuffa sì nel mare, ma non per suicidarsi; certamente non vi muore dato che, nel passo in oggetto, non lo si dice affatto, né tantomeno la vicenda è storicamente documentata.

Cominciamo qui ad avvicinarci ad una interpretazione più «iniziatica» di questo tuffo come descritto in alcune letture dello stesso Plinio e non, invece, come motivato da follia amorosa suicida.

Elémire Zolla, ad esempio, lo inserisce tra i tuffi alla ricerca dell’«Amante Invisibile» nel libro omonimo.

«Di indizi [sul tuffo iniziatico] è cosparsa l’antichità. Il tuffo iniziatico vi era celebrato, gli iniziati andavano sotto il nome di pesci, non soltanto per il voto del silenzio che li legava. Come le cosmogonie parlavano di acque primordiali dalle quali tutto era affiorato, nel grembo delle acque era naturale che si ritenessero celate le ragioni ultime delle cose. È noto che a Lesbo e in Etruria un clero amministrava il tuffo sacramentale. Plinio, nel passo sul salto di Saffo, informa che era usata un’erba allucinogena per infondere forza e colorito alle istruzioni preliminari del clero, che

Ogni Capodanno si rinnova lo spettacolo del tuffo nel Tevere dal ponte Cavour. Riscoperto alla fine degli anni Ottanta dal simpatico Mister Ok, è in realtà il gesto epigono di una tradizione antichissima che attinge alla fonte di ascendenze mitologiche precise, già suggestivamente riprese da Pasolini nella ieratica scena del tuffo di Accattone dal Ponte degli Angeli a beneficio di lenoni e prostitute.

E allora, dove comincia questa storia e cosa resta oggi dei riti delle origini oramai confluiti in questa acrobazia dal sapore circense?

Iniziamo la sua genealogia con un estratto dell’articolo di Aldo Carotenuto Simboli di individuazione nella Basilica sotterranea di Porta Maggiore in Roma, pubblicato sulla Rivista di Psicologia Analitica nel 1971: «Il 21 aprile 1917 una voragine si apre sotto un binario della linea Roma-Napoli, nei pressi di Porta Maggiore: viene così scoperta una basilica sotterranea a tre navate, di cui la centrale termina in un’abside semicircolare.

Gli esperti hanno modo di stabilire che i muri perimetrali ed i pilastri erano stati ottenuti scavando prima il terreno secondo le forme e profondità volute, e poi riempendo gli scavi di malta e calce; il tempio era stato successivamente vuotato di tutta la terra attraverso un ampio foro adattato in ultimo a lucernaio; il pavimento della parte centrale veniva così investito dalla luce che cadeva dall’alto. L’aspetto più sorprendente della basilica, o almeno quello che più colpisce il visitatore, sta nella presenza di un gran numero di stucchi, perfettamente conservati, che riecheggiano alcuni temi fondamentali della mitologia greca.

Il giornale Notizie sugli scavi, nella prima comunicazione che della scoperta venne data al mondo scientifico, avanzò con molta prudenza l’ipotesi che il monumento fosse stato adibito al culto di qualche religione misterica. In seguito lo studioso belga Franz Cumont, notando che la caratteristica principale del tempio consisteva nel suo essere sotterraneo, si richiamò agli spelei mitriaci. Ma bisogna dire che la maggior parte della decorazione interna è in netta contraddizione con i riti connessi alla religione di Mitra: due soli elementi, il toro e i gemelli, potrebbero riallacciarsi a tale culto; però, come verrà chiarito, questi due stucchi si riferiscono a tutt’altra simbologia.

Nel 1923, infine, lo storico ed archeologo francese Jerome Carcopino dimostrava l’appartenenza della basilica ad una setta neopitagorica. Carcopino, con una buona dose di fortuna, si era imbattuto in un passo poco conosciuto di Plinio il Vecchio, là dove si accenna ad una certa erba che aveva la proprietà di rendere affascinante all’altro sesso chiunque riusciva a trovarla nelle campagne: cosa che capitò, dice una vecchia leggenda ripresa anche da Ovidio nelle Eroidi, a Faone, e la povera Saffo, innamoratasi perdutamente di lui senza esserne corrisposta, si uccise lanciandosi dal promontorio di Leucade. Ora, dice Plinio, a ciò credevano non solo quelli che si interessavano di magia, ma anche i pitagorici. L’episodio di Saffo fa parte degli stucchi della basilica, ed occupa anzi una posizione predominante: tutta la parte superiore dell’abside semicircolare.

In quest’abside appare una figura femminile sul ciglio di un promontorio. Sulla testa ha un velo gonfiato dalla brezza marina. Sembra che la fanciulla stia per tuffarsi nelle onde lievemente agitate del mare. Nella mano sinistra ha una cetra. Eros la spinge premendole col braccio le spalle. Nel mare un tritone stende un velo per riceverla, mentre un altro suona la buccina.

Su uno scoglio siede un giovane pensoso, con la guancia al palmo della mano. In alto si vede Apollo che impugna l’arco rituale. Lo stucco si riferisce all’ultimo episodio della vita di Saffo, così come è stato tramandato dalla leggenda: respinta da Faone per la sua bruttezza fisica, Saffo si uccide lanciandosi in mare dalla rupe di Leucade. Viene subito in mente una considerazione: suscita meraviglia il fatto che i pitagorici abbiano posto in risalto un episodio tanto in contrasto col loro ideale di vita: il pitagorismo, analogamente all’idealismo cristiano, interpreta la vita umana come un perfezionamento in vista dell’immortalità, per cui non è consentito all’uomo di accorciare la durata della prova e scrollarsi di dosso il fardello. L’episodio di Saffo può essere compreso soltanto se non lo si valuta come il dramma di una morte volontaria, ma come un rito di rigenerazione che Saffo affronta con grande fede: il salto nel mare è simbolo di rinnovamento, e in questo senso si ritrova in altri racconti mitologici.

Negli inni di Callimaco, ad esempio, leggiamo che Britomarte, inseguita da Minosse, riuscì a sfuggirli gettandosi in mare, e che, dopo quell’atto fu trasformata in dea da Minerva. Apollodoro mitografo ci parla di Ino, resa folle da Giunone: dopo aver ucciso il proprio figlioletto, si lanciò in mare e divenne una divinità marina. Quando Teseo arrivò a Creta, dovette dimostrare di essere figlio di Poseidone: Minosse buttò in mare un anello e gli chiese di ripescarlo. Senza esitare Teseo si tuffò allora nel mare; un branco di delfini lo scortò fino al palazzo delle Nereidi, dove Teti gli regalò una corona ingioiellata, dono nuziale di Afrodite che più tardi cinse il capo di Arianna; altri dicono che Anfitrite, la dea del mare, gli consegnò la corona e ordinò alle Nereidi di nuotare tutt’attorno per trovarle l’anello. In ogni caso Teseo emerse dal fondo del mare reggendo sia l’anello che la corona.

Ora è senza dubbio interessante il fatto che Teseo dopo l’immersione nel mare, riporta non solo l’anello, ma anche una splendida corona. Jung ha rilevato che la corona è per eccellenza il simbolo dell’avvenuto raggiungimento di qualche alto obiettivo: chi conquista sé stesso, ottiene la corona della vita eterna».

A questo proposito è anche da riferire l’autorevole testimonianza di J. Carcopino dalla Revue Archeologique del 1923: «Se noi guardiamo attentamente la Saffo della basilica, non possiamo scorgere nessuna agitazione nel suo atteggiamento; Saffo è l’esempio classico di una rigenerazione sacramentale e morale che trasforma gli iniziati».

Per completezza di informazione dobbiamo dire che, secondo alcune interpretazioni letterali del passo di Plinio contenuto nel suo Historia Naturalis (XXII, 20), Saffo si tuffa sì nel mare, ma non per suicidarsi; certamente non vi muore dato che, nel passo in oggetto, non lo si dice affatto, né tantomeno la vicenda è storicamente documentata.

Cominciamo qui ad avvicinarci ad una interpretazione più «iniziatica» di questo tuffo come descritto in alcune letture dello stesso Plinio e non, invece, come motivato da follia amorosa suicida.

Elémire Zolla, ad esempio, lo inserisce tra i tuffi alla ricerca dell’«Amante Invisibile» nel libro omonimo.

«Di indizi [sul tuffo iniziatico] è cosparsa l’antichità. Il tuffo iniziatico vi era celebrato, gli iniziati andavano sotto il nome di pesci, non soltanto per il voto del silenzio che li legava. Come le cosmogonie parlavano di acque primordiali dalle quali tutto era affiorato, nel grembo delle acque era naturale che si ritenessero celate le ragioni ultime delle cose. È noto che a Lesbo e in Etruria un clero amministrava il tuffo sacramentale. Plinio, nel passo sul salto di Saffo, informa che era usata un’erba allucinogena per infondere forza e colorito alle istruzioni preliminari del clero, che

forse eseguiva una pantomima in cui un demone inseguiva il candidato e lo precipitava dall’alto di una rupe. Una barca aspettava di sotto».

Sembra, e lo è, la descrizione esatta della raffigurazione absidale nella basilica di Porta Maggiore.

La lettura dello studioso Jean Hubaux nel suo Esseni in Plinio contenuto nei Cahiers du Cercle Ernest Renan del 1959, esalta specificamente il significato iniziatico del «salto di Saffo» e lo riposiziona ancora più profondamente all’interno della tradizione orfico-dionisiaca, collocandolo tra i riti costituitivi di una setta di baptae legati dell’antica dea Cotyto o Cotitto, originaria della Tracia, e che poi si sarebbe insediata a Roma lungo il Tevere, nelle bettole dei viaggiatori fluviali.

Qui di seguito proponiamo la traduzione di alcuni versi dell’Appendix virgiliana contenuti nel Catalepton XIII, 19-34, che gettano una luce interessante sul culto strettamente orgiastico-lustrale della dea a Roma.

E dunque, dice Virgilio: «Non mi attirerai, bellezza, nei riti di Cotitto alle feste falliche; né ti ammirerò roteare i fianchi aggrappato agli altari, e presso il biondo Tevere adescare i marinai che sanno di salsedine, quando le barche approdano e sono trattenute dal sordido fango, mentre stanno alla fonda nell’acqua bassa; né mi condurrai nei tuoi retrobottega, dove prepari sordide pozioni, delle quali pieno poi torni alla moglie obesa mentre sciogli sapientemente nell’estuario il ventre che ribolle. Ora offendimi pure, o provocami, se ne sei capace. Ecco, scrivo il tuo nome o cinedo Lucceio».

Perché Virgilio pone come palcoscenico dell’orgiastica festa di Kotys, con le lascive gesta del cinedo Lucceio, il Tevere, e come deuteragonisti gli olentes nauticum i «marinai che sanno di salsedine»?

In questi versi possiamo ritracciare gli elementi degenerativi propri del cammino compiuto immancabilmente da ogni celebrazione che, progressivamente, perde la sua centralità sacrale e muta nel tempo assumendo forme via via sempre più secolarizzate. Spesso queste appaiono talmente lontane dall’ispirazione originaria da essere pressoché irriconoscibili ma, e qui è l’arcano, pur sempre vitali e capaci di richiamare, in qualche modo, la stessa sostanza. In effetto, come dice Robert Graves,conoscere il nome di una divinità in un dato luogo e tempo è di gran lunga meno importante che riconoscere la ragione dei sacrifici che le o gli venivano offerti; in questo caso, come nella festività del nostro Capodanno, l’augurio sacrificale resta immutato: il tuffo come nuovo inizio.

E allora, per ricostruire il quadro completo dobbiamo dire che, in origine, Kotys era uno dei tanti nomi della Dea Madre, la Potnia mediterranea, che troviamo anche nel mito olimpico della creazione come sposa di Urano. Graves ricorda le sue origini asiatiche identificandola con Ur-ana cioè la dea della piena estate. Il viraggio patriarcale che in Grecia subirono le mitologie matriarcali la costrinse, prima a donare il suo stesso nome ad Urano diventando sua moglie, e poi lentamente a degradare, giunta a Roma, verso la «dea dell’impudenza» – questo è infatti il titolo di Cotitto sulle rive del Tevere – i cui sacerdoti interpretavano una sessualità decadente, che praticava però ancora il tuffo rituale alla ricerca del ricongiungimento con l’«Amante Invisibile», cioè il principio femminile creatore.

In sintesi ciò che ci è dato sapere intorno al culto di Kotys lo dobbiamo a Strabone che, nel suo Della Geografia, parlando dei culti orgiastici, ricorda questo della dea Kotys, originariamente tracia, e quindi introdotta in Atene ed a Corinto. Per giustificare ciò che egli afferma dell’origine tracia, cioè dalla regione anticamente compresa tra nordest della Grecia, sud della Bulgaria e Turchia europea, in cui i monti Rodopi separano la Tracia greca da quella bulgara, lo storico cita un frammento di Eschilo dagli Edoni da cui si deduce che tale culto aveva luogo sulle alture di quei monti: «O Coti dea venerata dagli Edoni con montani strumenti».

Trapiantato in Grecia, il culto di Kotys ebbe rito e significato che ne limitavano la podestà ad un solo aspetto della Zoé, quello riproduttivo, riducendolo così ad un preciso ambito caratterizzato. Una prima trasformazione in questo senso si riscontra nella festa di Kotys celebrata in Sicilia dove, come ricorda Plutarco: «Si sospendevano ad un albero cibi e frutti, di cui il popolo quindi a gara s’impadroniva, donde il nome: festa di Kotutìok». La dea tracia era qui identificata specificatamente col principio della riproduttività della Bíos vegetale ed animale, che veniva ugualmente rappresentato per mezzo di rami sospesi e carichi di frutta nelle feste di Cybele in Asia Minore e in Grecia.

In Grecia la dea Kotys rappresentò dunque la forza rigeneratrice della natura, e poiché la terra produce anche per azione della pioggia, nel culto venne introdotta l’acqua; ma, per esprimere la specifica fecondità generativa umana, bisognava necessariamente rappresentare la donna, e perciò i sacerdoti della dea si vestivano di abiti femminili. Questi sacerdoti si chiamavano Baptai, il nome ritenne del rito la parte che riguardava l’acqua, adoperata, come dice il nome, per abluzione o per bagno. Col tempo la ritualità divenne poi decisamente orgiastica, riducendo ancor più la portata del culto originario ad una sottospecie delle sue componenti, quella esclusivamente sessuale ed infine omosessuale. A questo proposito esiste una commedia satirica dell’ateniese Eupolis scritta contro Alcibiade in occasione della guerra del Peloponneso, che si chiama proprio Baptai e che li descrive come chiaramente omosessuali.Questo viraggio avvenne a Corinto, per eccellenza la sede del culto di Kotys in Grecia: in quella città si sarebbe celebrato in uno dei tanti ridotti lungo le rive del mare, celebri nell’antichità per i piaceri che fornivano agli avventori. Di questi la parte maggiore erano naviganti; trapiantato in Roma, tale culto pare si sia celebrato in qualche luogo lungo il Tevere, in vicinanza dei ponti.Come il culto di Kotys fosse migrato verso Roma, ed avesse subito in questi passaggi ulteriori ridimensionamenti, ce lo narra Giovenale nella sua satira I bagascioni ipocriti e sfacciati, dove dice che i suoi sacerdoti si chiamavano Baptae ed organizzavano orge così vestiti: «Di lunghe bende, e di molte collane. Contraria usanza le femmine allontana, e quelle soglie non passa alcuna: ai soli maschi aperta è l’ara della Dea. Fuori!, si grida, fuori, o profane: qui non s’ode femmina sparger di tibia o corno il flebil suono».Anche Sinesio di Cirene (370-413), discepolo di Ipazia e poi vescovo di Tolemaide di Libia, nelle sue Epistolae parla degli «effeminati adepti di Cotis coi capelli tutti unti ed arricciati dediti alle orge».La relazione tra il Tevere e le Cotytie celebrate in Roma è dunque nelle cose, ed anche se nessuno scrittore c’informa del modo particolare in cui si compiva la funzione del bagno in quei culti, possiamo pensare che in origine ci sarà stato un vero e proprio tuffo nell’acqua, e in seguito forse una semplice lustrazione che il sacerdote ordinava a coloro che alla celebrazione del rito prendevano parte, forse dopo l’atto sessuale, come ci dice Virgilio del cinedo Lucceio.Qui ritroviamo l’origine non solo del tuffo ma anche l’aura erotica che indubbiamente emana ancora il salto nel Tevere, l’ostentazione del corpo che ne è parte costitutiva, come pure il coté lustrale ed augurale, di purificazione.

L’origine propriamente mitologica del tuffo nel Tevere la descrive invece Ovidio che, nei Fasti (V, vv. 622-659) dice come, nei tempi arcaici, Giove Fatidico prescrivesse ai nativi laziali di gettare nel Tevere, ogni anno, una vittima umana per ogni gens, in onore del «vecchio falcifero», cioè Saturno. A questo «tuffo capitale» pose fine Ercole, che sostituì i corpi umani con dei fantocci. Il rituale, come prescritto da Giove ed emendato da Ercole, proseguì poi nei secoli, durante le feste dei Lemuria in maggio, con il lancio da parte delle Vestali di fantocci in giunco (scirpea), rappresentanti gli stessi Argei, i cosiddetti «Quiriti di paglia», dal ponte Sublicio.

Gli Argei sono figure della mitica origine di Roma; secondo Varrone erano nobili giunti nella penisola italica al seguito di Ercole per poi stabilirsi nel villaggio fondato dal dio Saturno sul Campidoglio. Come abbiamo visto qui viene sostituita la vittima umana con un suo idolo, esattamente come già nell’antica Grecia il pharmakós umano veniva rimpiazzato da un animale; nella Bibbia, e prima ancora, dal «capro espiatorio».

Questo simulacro, dunque, permette di mantenere inalterato, sul piano simbolico, il valore intrinseco del rito sacrificale: che nel fiume vengano annegati uomini o fantocci di forma umana non muta e soprattutto non inficia il senso del sacrificio. Come dice René Girard «ogni sacrificio capitale riproduce il suo mito fondativo», ed è questo che deve essere periodicamente riproposto per la conservazione di un aspetto specifico dell’ordine delle cose. È questa riproduzione che riapre la parentesi del Grande Tempo, del «tempo sacro» in cui si consumò l’atto primordiale, mitico, quello «fatto una volta per tutte» come lo definisce Cesare Pavese nel suoi Dialoghi con Leucò.

Ora, dato che Ovidio non parla esplicitamente del mito fondativo di questa prescrizione di Giove, dobbiamo cercarla probabilmente in relazione all’elemento

distintivo del rito sacrificale capitale, cioè nello specifico fatto che si tratta di un tuffo mortale nell’acqua. E giacché il rito arcaico viene prescritto in onore di Saturno, che evirò il padre Urano, possiamo pensare che esso riproduca, attraverso la morte rituale o simbolizzata, l’originale sacrificio divino che diede origine al Mondo degli antichi.

Il mare, o l’acqua, rappresentano, oltre al principio creatore, anche uno degli accessi alla morte, al «totalmente altro».

E dunque, a Roma, il Tevere era visto come una via che portava temporaneamente o definitivamente agli inferi, e cioè come operatore della «catabasi», ossia della classica «discesa all’ade e resurrezione» che vede protagonisti gli eroi capaci di ritornare dal fatidico viaggio rigenerati dalla prova.

Il superamento di una «catabasi» equivale a riemergere in una dimensione di immortalità spirituale: è sempre nelle acque che si sommergono i residui di uno stato di perdizione e si rigenera l’essere per riaffiorare in caelestibus, come nel battesimo cristiano o nella sommersione mazdea nelle piscine di Persepoli. E certo oggi immergersi e riemergere dalle acque del Tevere è una prova potenzialmente mortale, al di là del tuffo.

E allora, se alla luce di questi antecedenti leggendario-mitologici «attualizziamo» il nostro sguardo verso il tuffo nel Tevere, il gesto del tuffatore-pharmakós ci appare come l’auspicio di chi vuole caricare su di sé ogni impurità per dissolverla così nella morte acquatica e successiva resurrezione battesimale, permettendo col suo «sacrificio» il sorgere di un nuovo ciclo, essenza originaria di quella simbolica rinascita che per noi tutti è il Capodanno.

 

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